Un hombre dibuja un círculo de tiza sobre una vereda de Madrid.
Son los años 60. Pintura fresca por todos lados.  
El mundo respira y se ensancha, y en medio de tanta ilimitez un hombre de mediana edad dibuja una curva que cuando se encuentre con su otro extremo, como una serpiente que se muerde la propia cola, dará comienzo a un nuevo módulo desde donde leer el movimiento de la época.
Hay un círculo de tiza y hay una ley. Todo lo que pase dentro del circo mágico será  señalado como su propia creación. Todo aquello que quede adentro, que cruce el limite y se anime en la avanzada, obra y gracia de su universo creador. Comienzan los '60.
El hombre se llama Alberto.
Alberto Greco.

Pero acaso, ¿es consciente el artista de la presencia en su obra, de los primeros síntomas de un nuevo relato común?
Si según Alain Badiou el siglo XX empieza y termina tantas veces -como lo recordaba hace unos días Laura Ísola desde las páginas del Diario Perfil-podríamos sospechar que la historia del arte contemporáneo ha sido reoriginada cada vez que un hito creativo ha marcado un nodo inaugural de sentido desde el interior de una obra.
Cada vez que se haya proyectado el haz de luz que irradia el nacimiento de un pensamiento que corra el velo de la creación, al menos en esta época, la historia habrá comenzado a ser contada de nuevo.

Esta referencia que hace Laura en Perfil, ha formado parte en las últimas semanas de un cruce de ideas que surgieron a partir de lo que la crítica ha reflexionado sobre la muestra curada por Rodrigo Alonso en Proa, bajo el nombre de "Sistemas, acciones y procesos".
Es también Ísola quien, citando al mismo Badiou, habla de una forma del siglo de pensarse a sí mismo.
Tema que se entronca con la noción de idea sobre gesto, planteado en la nota de Daniel Molina para La Nación, quien habla de la muestra como un mapa. Mapa que permite orientarse en un "proceso disruptivo en el que lo canónico se desvanece en el aire".
"Ante la estética oficial -agrega Molina-, los nuevos artistas van a tomar como modelo la ciencia, la filosofía, la literatura."

Tal vez esta riqueza sea lo que en adelante imposibilite hacer un análisis de ciertos "sistemas, acciones y procesos", valiéndose solamente de criterios estéticos. De la necesidad de leer ciertos cambios como el resultado de la renovación de teorías políticas y sociales, que transparentan rupturas en todos los sentidos, que producen entrecruzamientos y terminan transformando como nunca antes las relaciones de poder. Hasta para el mismo Alonso, la época a la que hace referencia este recorrido da cuenta de "un momento del arte complejo de transmitir, porque hacen falta ciertos conocimientos para comprenderlo".
Es Ana Suárez quien marca con notable claridad estos cruces cuando dice: "una revolución en Cuba o una guerra de liberación de Argelia trastocan la reflexión filosófica, mientras que un concierto de rock se configura como una rotunda manifestación política". Y luego ahonda aun más, siempre desde su espacio en Ramona, subrayando "una nueva comprensión de la realidad que ya no se contenta con los datos manifiestos o la observación de hechos y fenómenos, sino que busca los mecanismos profundos que rigen el universo humano más allá de lo evidente".

Dijimos cruce. Hablamos de trastoque.
Ya no solo se volverá imposible leer el acto creador separado de la experiencia de mundo, sino que toda indagación política o social se pauperizará sin conciencia de los procesos creativos de la época.
Quizá quien complete esta imagen que venimos infiriendo sea Ana Battistozzi desde Ñ, cuando parte de la idea de que es al promediar los años 60 "cuando el arte acabó por imponerse como actividad del pensamiento más que manual". Años alumbrados por relecturas de Marx y Freud como las de Althusser y Lacan. Pensamiento vivo de una época que, según Battistozzi, "expulsó a la figura intelectualmente activa del artista de la pura expresión individual. La plantó ante la responsabilidad de pensar críticamente su época y el sistema al que pertenecía".

La riqueza de este diálogo solo es posible gracias a la diversidad de elementos que se contagian unos a otros en la muestra, visita ya obligada a estas alturas. De la convivencia bajo un mismo techo de obras como las de Paksa, sutil metáfora de la época y sus silenciamientos, hermosa y política, respirando a metros del Proyecto Coca-Cola de Meireles, y tan próximas a las de David Lamelas, a la de Minujín, a la conciencia humanitaria de la obra de Grippo o al dedo creador de Greco; solo por citar algunas.
Todas tan llenas de vasos comunicantes. De vasos contaminantes.
Obras casi imprescindibles para entender la escena a la que hacemos referencia. Y que parecieran estar todas.
Más allá de la "excesiva matriz acumuladora" tan real y evidente a la que hace referencia Authier desde Juanele, sobre todo a la hora de intentar resolver con mayor precisión dispositivos de exhibición que ayuden a conectar con un tipo de obra que tanto necesitaba de ciertas pautas de montaje, para así poder ser leídas en la misma dirección en que habían sido concebidas.

Quizá esa sea la mayor debilidad del planteo de la muestra, tal superposición por exceso de elementos acaba por debilitar el propio guión. En esto, las decisiones curatoriales parecieran correr en todas las direcciones al mismo tiempo y esta acumulación, tan poco coherente con la claridad de la época en términos de producción de ideas a la que hacíamos referencia en los párrafos anteriores, producen lo contrario a aquello que intentan describir.
Se ha hablado también de ausencias, de nombres que deberían aparecer en la lista en lugar de otros y de redundancias. No lo sé. Para mí, la mayor evidencia de cierto exceso es producido simplemente por la falta de aire entre las cosas. Por el lugar donde las cosas son puestas para ser vistas, escuchadas, leídas.

"Un arte con obras en donde la idea tenía la importancia primordial y en donde la forma material era secundaria, efímera, pobre y a veces desmaterializada", viene diciendo Authier. Un arte muchas veces hecho de enunciados de artistas.
Que no se concreta si no hay alguien para habitarlo. O para ser señalado por el dedo del artista.
O para entrar en su círculo de tiza.
Para dar un paso, cruzar la línea y que otro capítulo comience a contar esta misma historia colectiva una vez más.