Entrar en un trance hasta “perder la forma humana”. Así, de forma plástica y tajante, se expresó el músico Indio Solari al evocar la necesidad de una mutación incontrolable del cuerpo individual y colectivo.Recuperada por el proyecto de investigación que la Red Conceptualismo del Sur ahora expone en el Museo Reina Sofía, esa frase condensa una doble dimensión de la realidad latinoamericana de los años 80: la violencia ejercida sobre los cuerpos bajo los regímenes autoritarios y guerras internas del período, así como también la reinvención de tales cuerpos en movimientos de liberación, de contracultura y de resistencia. A fin de no dejar que se diluyan las manifestaciones artísticas de una época particular en Latinoamérica, cuyos contornos políticos la historia oficial tiende a suavizar y maquillar, el equipo de investigadores que integra la Red elaboró una extensa cartografía del arte del período. Ésta pone al descubierto los vínculos creativos, afectivos y políticos de propuestas que, desplegadas en diversos países de la región, hacen confluir y colisionar en múltiples territorios y temporalidades una especie de activismo artístico, cuestionador del discurso conservador oficial.
Un arte nacido de la derrota. A diferencia de un arte anterior que se proponía revolucionario, el de este periodo se presenta sin ningún tono profético o utópico. Es justamente en esa condición de desarme que surge la precariedad intrínseca de las obras, realizadas o documentadas en los soportes que los artistas tenían a su disposición, los cuales pasan a ser también una estrategia: la accesibilidad de las fotocopias; la autonomía de la serigrafía; el poder de documentación de la fotografía; y la interpelación directa del propio cuerpo. El bajo costo de estos soportes, ligado a la capacidad de reproducción que ampliaba el alcance de sus producciones, servía para dar cuenta del carácter efímero de tales manifestaciones, producidas muchas veces en la marginalidad del sistema.
El arte en fusión con el medio social. Las prácticas de transgresión, los efectos de la ilegalidad y la marginalidad en relación con los procesos oficiales, atraviesan gran parte de las obras expuestas, cuyas acciones traspasan a menudo los límites de la práctica artística. La colaboración con los movimientos de derechos humanos disuelve la especificidad del objeto artístico hasta fusionarlo con el contexto social, tal como puede observarse en las campañas propuestas por el grupo chileno CADA (Colectivo de Acciones de Arte).
Todo cuerpo es político. A partir de este concepto, el cuerpo deviene soporte, tema y medio de denuncia. Como letanías profanas, muchas performances del período utilizaban la insistencia y la repetición de números y nombres para aludir a los desaparecidos de los regímenes dictatoriales, sirviéndose de la propia lógica estadística de control oficial para invertirla. Es así que Clemente Padín (Uruguay), en su performance Por la vida y por la paz (1987), mientras golpea con una maza un busto de yeso, cuenta pausadamente hasta 172, número de desaparecidos políticos denunciados en su país.
Lo que estaba socialmente oculto insiste en emerger. La divulgación de los acontecimientos traumáticos de la violencia política imperante en los setenta y principios de los ochenta, como la tortura y el descubrimiento de las primeras fosas comunes, reabre las heridas en la memoria social. Las metáforas del insepulto y el tópico de los cuerpos mutilados recorren varios de los trabajos del Periférico de Objetos (Argentina), aludiendo a la imposibilidad de duelo frente a tantos desaparecidos.
Ninguna palabra, ni zona del cuerpo, debe ser censurada. En el marco de las situaciones de violencia contra los cuerpos, surgen lugares de experimentación que buscan reactivar las relaciones afectivas entre los individuos y reconstruir el sentimiento de colectividad. El grupo brasileño Gang buscaba hacer de la pornografía una herramienta de combate político a través de performances públicas que persistieron por dos años en la plaza central de la ciudad de Río de Janeiro. La praxis era fundamental en la exploración de una nueva noción de cuerpo que partiera de sus deseos, carnalidad y carnavalidad, a fin de operar cambios en el cuerpo colectivo. Entre los años 80 y 84, el poema-grafiti OV3RGOZ3 se multiplicó por la ciudad, expresando la necesidad de un sobregoce para contrarrestar la seriedad castradora de la sociedad.
La disidencia sexual. El cuerpo sexuado como herramienta de confrontación política surge también en trabajos donde situaciones abyectas y cuerpos travestidos objetan la normalización de los cuerpos y la concepción binaria del sexo. Las fotografías y acciones del grupo peruano Chaclacayo, integrado por Raúl Avellaneda, Helmut Psotta y Sergio Zevallos, invocan un territorio e iconografía donde el placer y la violencia se mezclan en la desobediencia de los cuerpos, embistiendo contra el poder religioso que encubría la violencia de Estado.
El surrealismo en su cruce con el trotskismo. Otros colectivos transitaban por el teatro, la poesía y experimentaciones de tipo musical a fin de proponer la reinvención de la vida por medio de intervenciones en el espacio público. Tal es el caso del grupo Cucaño, del Taller de Investigaciones Teatrales - TIT (Argentina), y del Viajou Sem Passaporte (Brasil), donde la provocación y la creación colectiva se tornan estrategias frente al aislamiento y la dificultad de acceso a la información que se vivía en el periodo, dando forma a una estética de acción trotsko-surrealista.
“Poner en crisis la normalidad vigente”. Desde São Paulo, el grupo 3NÓS3 también proponía intervenciones urbanas con el fin de desestabilizar la circulación en los grandes espacios públicos. En Ensacamento, acción realizada en la madrugada del 27 abril de 1979, los tres artistas integrantes del grupo -Hudinilson Jr., Mario Ramiro y Rafael França- embalaron con sacos plásticos de basura las cabezas de las esculturas en las plazas de la ciudad.
¿Es el arte suficiente o eficaz para la acción política? Si ponemos en perspectiva los años 80, surge esta cuestión fundamental. Visto desde el contexto actual de crisis permanente, de continuidad de ciertas formas de represión y de extrema presión mercadológica, la respuesta quizá vaya más allá de las conclusiones de “fracaso” o “éxito” de las prácticas artísticas relevadas. Las diversas respuestas al contexto de su época plasmadas por estos artistas nos hablan también de la urgencia actual por encontrar una nueva forma de praxis artística movilizadora, ya que -como dice Ney Matogrosso en una de las canciones que integran la muestra- si corrés, la bestia te atrapa; si te quedas, la bestia te come.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina
Del 26 de octubre de 2012  al 11 de marzo de 2013; Museo Reina Sofía (Madrid)
Curaduría: Red Conceptualismos del Sur

Juliana Gontijo. Artista, curadora independiente e investigadora en arte contemporáneo. Graduada en Estudios Cinematográficos por la Universidad Sorbonne Nouvelle (París), en Historia del Arte por la Universidad Le Mirail (Toulouse, Francia), y especialista en Lenguajes Artísticos Combinados por el Instituto Universitario Nacional del Arte - IUNA. Doctoranda en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires – CONICET. Como artista participa regularmente en exposiciones de fotografía y video arte en Argentina y Brasil. Colaboró en 2012 con la Fundación PROA (Buenos Aires) en la programación de exposiciones, y fue responsable del sector cultural de la FUNCEB-Buenos Aires entre 2008 y 2009. Elaboró y coordinó el proyecto de intercambio y residencia artística Arte in loco (Buenos Aires - Río de Janeiro), ganador del premio Rede Nacional Funarte 2009, otorgado por el Ministerio de Cultura de Brasil. Colabora con ensayos y artículos sobre arte contemporáneo en las revistas Dasartes (Brasil) y 967arte (España).