Atlas portátil de América Latina es un libro que construye recorridos allí donde aparentemente no existen.
Se trata de un ensayo inspirado en una falta, en una carencia y en un descarte: la exposición Cómo llevar el mundo a cuestas de Georges Didi-Huberman. Esa muestra, que aspira a la totalidad y que, como todas las totalidades, es una marca disparatada de la imaginación, puso a Graciela Speranza a explorar las reconfiguraciones del espacio y del tiempo de acuerdo con un recorte muy específico: el arte y la literatura latinoamericanos producidos en la contemporaneidad más urgente.
Menos que preguntarse de dónde vienen las imágenes, Speranza las trata como una curadora que tiene a su disponibilidad la totalidad de la producción artística y literaria de toda América Latina y las ordena de acuerdo con los criterios Warburgianos que le preguntan a la imagen: ¿contra qué otra imagen ésta adquiere sentido?

Si las notas de Warburg en su “Altas…” él mismo las llamó ideas en fuga, este trabajo podría llamarse “fuga de ideas” en el sentido en que todas las reflexiones del libro están atadas a un cuerpo material que las conecta y que aparecen como puntos de partida para formas muy diversas de pensar. Y también en el sentido musical de una cantidad de obras que se comunican y dialogan entre ellas a partir de un punto o de un detalle que permite pensar el arte latinoamericano del presente como un recorrido que efectivamente, está colmado de sentidos.

El libro está construido como una serie de dispositivos de conexiones múltiples que encadenan, agrupan y separan las obras de acuerdo con cuatro problemas o figuras disparadoras: Mapas, Ciudades, Supervivencias y, por último, Esferas y Redes. Cada uno de esos grandes problemas contienen una diversidad de materiales que al mismo tiempo se conectan con los de su “afuera” de manera que la estructura misma del libro es como la de una telaraña que contiene y dispara universos posibles del mismo modo que aparecen el universo espectral o fractal en la obra de Tomás Saraceno.

En el interior de esos dispositivos, entonces aparecen las diversas “galaxias” de las obras que se discuten: ¿Cómo se explica la antítesis (o la analogía) entre cama y mapa en la obra de Kuitca si no es a partir del modo en el que Chejfec traza un mapa imposible de una ciudad en Mis dos mundos?  La novela de Chejfec, que explora esa sensación tan latinoamericana de sabernos perdidos antes de comenzar un trayecto, es también la posibilidad de salir hacia las ciudades imaginarias de Marcelo Cohen y al mapa grabado en la suela de las ojotas de Los Carpinteros. Pero al mismo tiempo, es imposible pensar en la obra de Chejfec si no es a partir de un itinerario totalmente latinoamericano (por imposible, por absurdo y por decadente) como es la obra The Loop de Francis Alÿs.

Del mismo modo, el Seascape de Jorge Macchi remite a todos los mapas invertidos y recortados de la tradición latinoamericana que quisieron redefinir el lugar periférico de la cultura que nombran; pero también a los logos para América que Alfredo Jaar diseñó en Times Square, tanto como al mapa fotografiado por Mario Bellatin en Perros héroes. Todos esos mapas y esos recortes hablan al mismo tiempo de locaciones geográficas, ideológicas, plásticas y políticas.
Aún así, como dice la autora, “…el arte nunca habla de una vez y para siempre.” De modo que en la sincronía del arte contemporáneo, también se trata de buscar las imágenes viejas que perviven en las nuevas.  Por eso también se interesa en el modo en el que el encuentro fortuito de dos seres imposibles de la obra de Liliana Porter, aparece también la marca del surrealismo, tanto como aparece en la obra de Roberto Bolaño.
La pervivencia de las imágenes del surrealismo permite pensar en la grieta de Tate Modern que instaló la artista colombiana Doris Salcedo en la Sala de Entrada. Esa grieta, que la artista tituló Shibboleth (“contraseña”) no sólo es una interpretación o “ilustración” de la obra de Paul Celan. Es también una demostración física del modo en el que el arte moderno opera como una redistribución simbólica o real, del espacio. La obra de Salcedo es efectivamente un reacomodamiento de un sitio que dialoga con un poeta, con el espacio donde fue instalada y para el que fue creada y con (o contra) la propia tradición en la que se inscribe.

Por último, para trabajar el problema de la construcción de redes se expone la obra de Tomás Saraceno y su “Galaxia/ telaraña” en la que aparece el problema de la autonomía del arte y sus nuevas fronteras. La ciencia como amenaza y alimento del arte, y la técnología como el nuevo modo en el que el arte discute su propia técnica, pagando, a veces el precio de su propia disolución.
Desde ese espacio de redes cósmicas abiertas pasamos al espacio de redes densas y cerradas en la obra de Faivovich y Goldberg El Taco. Se trata de un meteorito que cayó en el Chaco, cortado, trasladado a dOCUMENTA en 2011, que se convertiría en el traslado megalómano de una pieza sideral, recorriendo un espacio tan absurdo como el de Alys para ir de México a California. El meteorito nunca llegó porque la obra debió atravesar el espacio estatal patrimonial de la provincia del Chaco y, de modo más denso aún, el espacio patrimonial de los pueblos originarios del Chaco que los curadores de dOCUMENTA tanto como los artistas, estuvieron a punto de corromper. La historia fascinante de esa obra “ready made” no pudo tener mejores actores ni mejor narradora para que nos internemos en las aventuras del arte contemporáneo y sus luchas.
No menos interesante es el momento de Loop final en el que las mariposas nocturnas del mexicano Carlos Amorales (Black Cloud) son apropiadas de forma aviesa por la marca Dior para sus vidrieras y por Dolce & Gabbana para sus estampados de lencería. No sólo porque discuten el lugar de finalización casi instantánea del arte, sino porque debaten el tema más acuciante del mercado de la moda contemporáneo: lo falso, la copia y el original. La moda, universo de lo rutinario, roba al arte aquello que no puede pensar: lo nuevo. Pero como lo nuevo en el arte no es un punto de partida, sino un problema, al apropiárselo, la moda, lo aniquila. Entonces la moda se vuelve el lugar por antonomasia de la reflexión sobre lo original, bajo la forma aburguesada de la denuncia. 
Como encuentro fortuito final, tanto El Taco de Faivovich y Goldberg como las mariposas de Amorales,  permiten releer una de las novelas más importantes de la literatura argentina de los últimos años: Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued. Un hombre saturado de Discovery Channel va a investigar la muerte de sus parientes a un pueblo perdido del Chaco. Allí se dedica a armar y desarmar series de objetos apilados que forman parte del catálogo de la basura que constituye el consumo y el arte en nuestras vidas. Su destino termina en esa ciudad enloquecida y fantasmática que es Ciudad del Este de Paraguay, cuya sordidez y cuyas ilusiones son tan iluminadoras, cuya desesperación de consumo y turismo de Shopping es tan abrumador que se termina pareciéndose a todas las ciudades de América Latina: una Utopía dada vuelta.

El libro lleno de ideas es, finalmente, un manual para comprender y debatir el arte latinoamericano del presente, como dice su autora, lejos de la normalización en una lista de obligaciones hacia la periferia (que no hacen sino defender el lugar dudosamente dominante del centro), lejos de la complacencia exótica de los artistas vernáculos, que sostiene el “localismo defensivo” y pensado desde un espacio que no tiene centro, ni margen, ni arriba ni abajo. Y sus imperiosas preguntas hacen eco de las que se hacía Warburg en la construcción de su interrumpido “Atlas...”: ¿qué es (que somos en) el arte de la periferia cuando el arte ya perdió su brújula y su centro?

("Atlas portátil de América Latina" de Graciela Speranza, editado por Anagrama, Buenos Aires, 2012).