En 1969, Marcel Broodthaers, un ex-poeta convertido en artista y  prestidigitador, se apropia de la edición de 1914 de Un Coup de Dés Jamais n'Abolira le Hasard de Mallarmé. La publica con la misma portada, diseño, tipografía y formato del original Gallimard, introduciendo algunas diferencias: en la portada, reemplaza el nombre del poeta francés por el suyo y, en el interior, elimina el texto pero conserva su disposición visual; traza líneas negras, con idéntico peso gráfico de los caracteres, en lugar del poema. Las páginas, impresas en papel de calcar, amplían las modalidades de lecturas del espacio poético que Mallarmé compuso de manera exacta;  Broodthaers anula el significado lexical, incrementando la percepción de la disposición de los versos, ahí donde Mallarmé estableció una reestructuración de la escritura. A través de este fingimiento trastoca el concepto de autor y hace hincapié en la distancia entre el lugar que la institución asigna al artista y el lugar que éste intenta ocupar.
Apropiaciones y citas plantean activar los agentes implicados en la fundamental relación entre obra, artista y espectador; al mismo tiempo, critican el marco institucional, en absoluto neutral, donde acontece este intercambio. Se trata de estrategias de resistencias frente a la institución capitalista del arte (mercado, galería, museo, medios de comunicación) y a sus definiciones autoritarias y “exclusivistas del arte y el artista, de la identidad y la comunidad”(1).
Estos recursos interrumpen la contemplación, el estado de ensoñación, del espectador para dirigir su mirada hacia los mecanismos de producción del sentido y el marco que lo otorga. Por otro lado, cuando los artistas reutilizan materiales preexistentes actúan dentro de la repetición. Esta no consiste en absoluto en el retorno de lo idéntico, sino el retorno de lo que ha sido; la repetición devuelve la posibilidad de algo que fue. Interrupción y repetición son las condiciones de existencia del montaje. El resultado final de la yuxtaposición de fragmentos, imágenes y significados, nunca es del todo previsible. Aviva el papel interpretativo del espectador y desplaza el del artista de demiurgo a instigador. Un gran coleccionista de citas, Walter Benjamin, escribe: “Método de este trabajo: montaje literario. Yo no tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho: esos no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible: usándolos”(2). El autor rescata fragmentos nimios y trapos viejos y los reúne para generar otro relato, polisémico, capaz de proporcionar una experiencia perceptiva compartida y emancipada respecto al modelo unidireccional tradicional.
No hay que fijar nunca el sentido, sino dejarlo flotar, utilizar citas y apropiaciones para quebrar el marco autoritario y escapar inclusive de su control, como indica George Grosz cuando recuerda sus primeras experiencias con el fotomontaje, junto con John Heartfield en 1916: “En un pedazo de cartón enganchamos un batiburrillo de anuncios de cinturones para hernias, libros de canciones para estudiantes, comida para perros, además de etiquetas de schnaps, de botellas de vino, fotos de hojas sueltas que recortábamos a nuestro gusto para decir con imágenes aquello que los censores no nos hubieran permitido decir con palabras”(3). Redimen, a través de un gesto poético, los desechos re-utilizándolos en sus composiciones; convierten objetos devaluados a mercancía en emblemas liberados de su valor de cambio. Un proceso análogo al collage y al ready-made donde interviene una mutación de contexto y una deriva de su significado primario.
Creo necesario diferenciar entre estas estrategias y el plagio. Considero que este término pertenece principalmente al ámbito jurídico y como tal se escapa de este artículo. Por ende, la RAE incluye una interesante acepción del verbo plagiar: “Entre los antiguos romanos, comprar a un hombre libre sabiendo que lo era y retenerlo en servidumbre”(4). Acción lamentable, plagiar supone aprovecharse económicamente del esfuerzo del otro y además implica, en términos figurativos, una encarcelación del sentido. Las apropiaciones y las citas pretenden lo contrario, renovarse y variar continuamente como la mala hierba o el deseo: “¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis ni uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! ¡La velocidad transforma el punto en línea!”(5).
En Dedicated to the Unknown Artists (1972-76) Susan Hiller reúne más de 300 postales que muestran las olas del mar bravo (rough sea) de Gran Bretaña. La artista se apropia de souvenirs de la cultura popular, imágenes sublimes domesticadas para el turismo y producidas por artistas anónimos. En 2009 realiza Voyage on a Rough Sea: Homage to Marcel Broodthaers, que se refiere (a través de apropiaciones y citas directas) tanto a su obra anterior como a una película de Broodthaers de 1973-74, Un  Voyage en Mer du Nord. Estas estrategias disipan cualquier residuo de la idea romántica del artista genio y evidencian que toda obra de arte es un trabajo colectivo  y como tal concurre a la construcción de la cultura. Estos métodos, cuando no son meros ejercicios de erudición, permiten “hacer saltar el continuo de la historia”(6); introduciendo repeticiones e interrupciones descentran la autoría del artista y emancipan al espectador, porque el arte y su historia no tienen que pasearse ociosos en el jardín del saber, sino despegar para regresar siempre a lo mismo, cambiándolo todo.

1  FOSTER, Hal, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, p.177

2  BENJAMIN, Walter, citado en DIDI-HUBERMAN, George, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p.157 

3  BUCHLOH, Benjamin H.D., “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo”, en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Macba, Barcelona, 1997, p. 99

4  Diccionario de la lengua española, RAE, http://lema.rae.es/drae/?val=plagiar (consultado el 04/11/2012)

5  DELEUZE, Gilles y GUATTARI, FÉLIX, Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 2010, p. 56

6  BENJAMIN, Walter, “Sobre el concepto de Historia”, en Obras, Libro I, Vol. 2, Abada, Madrid, 2008, p.315

Francesco Giaveri nació en Treviso en 1979 y actualmente reside en Madrid. Es investigador y comisario independiente.