Adriana Lauria y Enrique Llambías. Foto: Adriana Miranda (artista ganadora del premio


Petrobras 2010)

¿Cómo nace el Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA)?

AL: El CVAA nace en 2002, como un proyecto de nuestra autoría. Por ese entonces Silvia Fajre era subsecretaria de Patrimonio Cultural y Telerman Secretario de Cultura. Silvia vio que andábamos dando vueltas por ahí con el proyecto, se puso a estudiarlo y le gustó. También tuvimos el apoyo de Ana María Battistozzi, que entonces era la asesora en arte de Silvia Fajre.

¿La idea está pensada con un concepto de Enciclopedia?

AL: Sí, empezó un poco como un intento de museo virtual, porque ambos veníamos de trabajar en museos, y era como para hacer las muestras que siempre habíamos querido hacer. Y por otro lado también con la intención de poner en valor el arte argentino, darle dimensión. Después, con el correr del tiempo, con el ir haciendo dossiers y con la aparición de nuevos contenidos, nos dimos cuenta que trabajábamos más como editores y con la lógica de una enciclopedia, que con la de un museo.

¿Y nunca se les ocurrió armar una muestra virtual pero más allá del discurso académico, juntando distintas obras y artistas con un concepto curatorial estético, por ejemplo?

EL: Al principio pusimos en práctica algo así; la sección llamada Actualidades, que estaba destinada, en su concepción, a muestras transitorias, es decir, a tener cinco o seis meses ese contenido online. Luego desaparecería y sería reemplazado por otro. Pero las cosas se dieron de otro modo: cuando iba a bajarla la gente de sistemas nos dice -¿Para qué lo van a bajar? Déjenlo y pongan otro. Y ahí se convirtió en un dossier. Pero sí, ese es un proyecto que está pendiente de hacer. Lo que pasa que nos urgen otros temas, como completar los ítems importantes y ponerlos online.

AL: Sí, y que necesitan de continua actualización. El dossier en cuestión era de Cristina Schiavi,y fue hecho en 2003… pero Cristina ha seguido produciendo, imaginate. Así que hay que estar muy atento a actualizar contenidos. Por ejemplo, en lo que estamos trabajando ahora es en el Grupo Cayc, y la autora es Graciela Sarti. Pero del grupo del Cayc, Horacio Zabala tiene ya un dossier en el CVAA. En este caso lo vamos a plantear cruzando la información: cuando se abra el dossier de Horacio Zabala va a aparecer un link que diga Grupo Cayc. Es para aprovechar toda la información.

Esa es una visión muy pedagógica.

AL: Sí, los dos somos profesores.

Les interesa, entonces, que el CVAA sea básicamente una herramienta cognitiva y de formación.

AL: Sí, decididamente lo pensamos así.

EL: Básicamente es una herramienta cognitiva, pero que tiene doble función: informar y preservar. Porque si nadie sabe que existe una obra determinada, y los dueños de esa obra-sea el Estado o un particular-la pierden o se les deteriora, esa obra se pierde para siempre. Pero si existe un conocimiento de su existencia, un registro, esa obra está de alguna manera un poco más preservada.

AL: Sí, lo pensamos también como una “preservación” aunque sea de la imagen, por el hecho de guardar ese registro ya la estás preservando de algún modo.
Igual, la presencia de la palabra y de la información es muy importante para el CVAA, y es porque justamente esa es la diferencia con una muestra de museo; allí la presencia de la obra resulta ineludible. Nosotros, en cambio, tratamos de mantener un equilibrio, tener imágenes para que haya una idea de las obras y de lo que se está diciendo de ellas. Pero la palabra y el dato son lo fundamental.

También hay interpretación, porque hay críticas.

EL: Sí, por eso también buscamos que haya diferentes autores, esa es la idea por la cual invitamos a otros profesionales, el que no haya una sola voz.

AL: Porque en un momento dado éramos nosotros todo el tiempo, así que nos pareció importante abrir el juego y convocar otras miradas.

EL: Otro aspecto que intentamos subsanar con nuestro trabajo es promover la revalorización de algunos artistas o movimientos con menos prensa, o que habían sido relegados históricamente. Y eso es algo que siempre ocurrió;yo trabajé en el museo Sívori muchos años, desde mediados de los´70, y estaba allí cuando se hizo la investigación sobre Arte Concreto, y por entonces hacía dos décadas que casi no se hablaba de Arte Concreto. Hay temas que van quedando en segundo plano unos cuantos años –a veces décadas-, así que resulta vivificante echar luz sobre esas zonas oscuras.

AL: Sí. Y el coleccionismo suele presentar el mismo síntoma. Lo que pasó con el Arte Concreto es muy interesante, cuando Nelly Perazzo hizo el seminario y después vino la muestra, creo que en el año´80, recién ahí hubo gente que se dio cuenta que era un interesante producto de colección, y hoy por hoy, fijáte lo que valen las obras de Arte Concreto argentino. Incluso en el mercado internacional

EL: Cuando yo llegué al Sívori en el ´74 no se hablaba de Arte Concreto para nada, y no se hablaba desde hacía mucho… es más, te diría que desde mediados de los´50.

AL: Se hacían exposiciones conmemorativas, justamente: la aparición de la revista Arturo, los veinte años de… y así sucedió con otros movimientos también; al Informalismo le pasó lo mismo. Recién cuando López Anaya sacó el libro en 2003, el movimiento cobró la dimensión que merece dentro de la Historia del Arte local. Y eso que alguna gente seguía insistiendo en esa parte histórica, por ejemplo Kenneth Kemble, que tenía juicio crítico, escribía y tenía acción como curador, aunque él nunca se lo atribuyó.Y otro caso es el del Surrealismo argentino, que comúnmente se divide entre dos aguas: o que todo es surrealista o que en realidad en Argentina el Surrealismo no existió, existen esas dos afirmaciones antagónicas, pero…¡te juro que hay un término medio! jajaja. Tenés, por ejemplo, un artista muy importante de la tendencia, que es Roberto Aizemberg, pero que a la vez es completamente anacrónico al momento histórico del Surrealismo, no obstante ¿que duda cabe de su importancia para la Historia del Arte Argentino? Y además el tipo es surrealista porque hasta el último día de su vida utilizó como método para la creación de sus obras el automatismo psíquico. Cuando Aizemberg hizo la muestra en el ´69,  hay una cantidad de obras que son abstractas y geométricas; de ahí que lo ve Aldo Pellegrini y dice
–Esto es Abstracción Metafísica. Y es cierto, porque no es la misma geometría de los concretos u otros del mismo estilo.

¿Piensan que estos desencuentros son un mal local o algo que sucede también en otros países?

EL: En todo caso son un fenómeno de la Modernidad, donde la sucesión de vanguardias iba oscureciendo lo que quedaba atrás.

AL: Es general. En la década del ´70, siendo estudiante, yo leía bibliografía que era muy proclive a las vanguardias históricas y echaba un manto de oscuridad sobre, por ejemplo, el Simbolismo. Todo lo que tuviera un talante de factura figurativa y académica, todo eso quedaba relegado. De los simbolistas el que se salvaba era Odilon Redon, porque era como más moderno. Estudiábamos con bibliografía francesa, alemana, inglesa, y esa zona de fin del siglo XIX y principios del XX era minúscula. Y eso sucedió en la bibliografía pero también sucedió en el mercado: a los simbolistas  los hicieron surgir cuando ya había menos piezas del Impresionismo dando vueltas.
Otro caso similar es cuando desaparecen del mercado todos los Braque y los Picasso del período cubista. Dejan de estar en circulación porque habían sido comprados casi todos, ya fuera para colecciones particulares o públicas. Entonces ahí se empezó a rescatar a los demás, a los llamados “pequeños maestros” –caso de André Lothe, por ejemplo-. Y empezaron a aparecer en los remates, cosa que antes no ocurría, ya que sólo encontrabas a Braque, Picasso y Gris, que también tenía mucha demanda. Eso es un fenómeno que ha ocurrido siempre y que sigue ocurriendo. Y en todas partes.

Además de los artistas del siglo XX, al cual hacen llegar hasta fines de los 90 (con gente como Ballesteros, Liliana Porter o Liliana Maresca) en las biografías incluyen ya algunos artistas contemporáneos y jóvenes. ¿Con qué criterio van a ir incorporando más de estos artistas al CVAA?

AL: No sé, eso es más complejo y obedece a otra dinámica. Te podría decir que no hace falta que un artista tenga hechas muchas exposiciones, por ejemplo. Sería más fácil pensarlo desde el sesgo temático, tal vez. Si tuviéramos que desarrollar una temática determinada, bueno, veríamos que artistas contemporáneos la representan. Por ejemplo, yo co-curé la muestra de Arte de Santa Fe (Programa Argentina Pinta Bien) y ahí nos manejamos circulando por universidades, por talleres, viendo obra, saliendo “al campo”. Había una lista pero además contactamos a varios conocidos preguntándoles por alumnos o chicos que ellos vieran con potencial, y ahí, por ejemplo, apareció un chico de 24 años, Ariel Trevisán, por recomendación de Carlos Herrera. Un chiquito que hasta el momento tenía dos muestras, una colectiva y una individual, y lo pusimos, porque estaba muy bien en la producción. Y seguimos conectados, cada tanto me manda algún archivo con lo que está trabajando. Y eso está buenísimo. Lo evaluamos con el comité curatorial y estuvieron de acuerdo. Otros no quedaron… esto es así.

EL: En algún momento cercano tendremos que empezar con lo más actual y le pondremos algo así como “un panorama parcial del siglo XXI”…

AL: Claro, eso se viene. Ya son doce años. Volviendo a tu pregunta: también me gusta ver qué me cuenta una obra, y cómo me lo está contando. También hay veces que lleva tiempo, que de movida la obra de un artista no te genera interés y poco a poco la vas comprendiendo y vas entrando. Y no te lo digo desde la perspectiva histórica, porque yo empecé a hacer mis primeras curadurías y textos en el Rojas, cuando discutíamos, en el seno de la facultad, qué tenía que ver el Rojas con el arte y con la Universidad de Buenos Aires. Me acuerdo de discutir con una colega de ese momento por si un paper entraba o no entraba por tratar un tema de algo hecho en el Rojas. Yo entonces dije –Se llama arte contemporáneo y se puede estudiar porque ya sucedió. No es una entelequia que va a suceder sino que es algo que ya tuvo lugar.
Ahora eso cambió radicalmente, pero en los ´90 aún estaba fraguando.

¿Y cómo fue elegir los artistas históricos seleccionados?

AL: Muy difícil. Para el panorama del siglo XX, que lo hice yo, fue un parto, y lo mismo le pasó a Laura Malosetti, al elegir los doce artistas del siglo XIX. Fue gracioso, porque me vi a mi misma reflejada un tiempo antes. Laura me llamaba y me decía que no podía elegir sólo doce. Yo le decía: -Laura, ¿sabés lo que me costó a mí hacerlo con el siglo XX, que son muchos más movimientos y artistas?  Jajaja. Igual, siento que podría cambiarte de artistas u obras todo el tiempo, posiblemente yo elegiría otras cosas hoy y Laura probablemente también.

Al Siglo XX lo hacen terminar con Liliana Maresca.

AL: Bueno, eso es algo que yo defendí mucho en ese momento. Yo la quería poner a toda costa a Maresca, pero aún no le había llegado la legitimación y el reconocimiento que tiene hoy día. Pensá que recién en 2004 fue el homenaje que le hace el Rojas, y en 2008 la muestra en el Centro Cultural Recoleta.

¿Existe la posibilidad de que las imágenes de las obras sean de mayor tamaño? Creo que eso los potenciaría mucho visualmente.

AL: Sí, sí, estoy de acuerdo con eso, porque nosotros ahora tenemos más competencia de imágenes, cosas que se ven notablemente mejor, aunque, repito, para nosotros el contenido teórico es primordial. Igual hemos tratado de subsanar eso poniendo detalles de las obras, por ejemplo. Cuando Enrique empezó con esto –es él quien maneja la parte técnica- había más conexiones dial up que banda ancha, esta no estaba aún tan generalizada. Y tampoco la banda ancha de entonces era tan potente como puede ser ahora. Es cierto también que nosotros tenemos una infraestructura de personal y técnica bastante limitada. Con estos recursos que contamos hoy agrandar todas las imágenes nos llevaría mucho tiempo.

EL: Y está el problema de la estandarización. Porque cada tanto se cambia de lenguaje de programación, incluso ahora mismo estamos ante la inminencia de un cambio. En el CVAA tenemos unas 9 mil imágenes cargadas, cambiar el tamaño actual de 500 pix de ancho implica cambiar el tamaño de cajas y muchas otras cosas. O cambiar todo el sistema.Habría que estudiarlo bastante. Por ejemplo, así como tenemos en papel el libro de Norberto Gómez o del Grupo de París, tenemos veintidós libros virtuales adentro del CVAA. Ergo: el libro de Gómez equivale al dossier de Gómez. Mejorado y actualizado, pero en su volumen editorial equivale al dossier. Tenemos veintidós libros-dossiers, así que imagináte que demanda mucho trabajo y recursos humanos y tiempo el hacer esos cambios. Claro que nos gustarían imágenes más grandes, pero cuando nosotros salimos hace diez años, el monitor estándar era de 800 pix de ancho.
Y a veces también se plantea el problema de que las imágenes que conseguís son chicas, por ahí tienen 400 pix y nada más, y tampoco tengo posibilidad de fotografiar el original: por ahí tengo un archivo que me mandaron, ponéle, del Museo de Salta con 400 pix y no tengo otra cosa. Lo puedo estirar hasta 500 sin destruirlo, pero no más. Y entonces se daría que tengo una imagen chiquita de una obra de Berni y otra gigante de una obra de Quinquela, por ejemplo, entonces es un criterio de estandarización estética el que utilizo, aunque Adriana me pelee y no esté de acuerdo conmigo en esto… jajaja. Por ejemplo, ahora con la incorporación de lo del Cayc va a haber cantidad de imágenes en blanco y negro, porque las obras no existen más, las publicaciones de la época están en blanco y negro, y por ahí hasta son malas publicaciones que no se escanean bien tampoco.

¿Piensan sacar más libros impresos?

AL: Eso depende de que nos autoricen fondos o no, y también de la filosofía que se tenga al respecto. Por ejemplo, en el caso de Josefina Delgado (Subsecretaria de Cultura) le encanta lo virtual pero también le encantan los libros, así que nos dijo:
 -Acá tienen una partida para libros…¡hay que usarla! Esto nos lo dijo en octubre y teníamos que gastarlo antes de diciembre… así que fuimos a los piques, no elaboramos algo para un libro, sino que adaptamos lo que había de contenido virtual a una publicación. Y para alguna gente que no le gusta lo virtual está genial; uno tiene colegas a los que les cuesta la cultura digital, o que les impone mucho más respeto una publicación impresa.

¿Por qué no incluyeron fotografía en el CVAA?

AL: Es una deuda, sí. Nos encanta la fotografía contemporánea, y los históricos también: Coppola, Stern, Annemarie. Hay un libro de Travnik sobre Annemarie que es revelador.
También estaría buenísimo mezclar artistas de distintas épocas, como hice en la muestra de foto performance de Fundación Klemm, que iba desde Gastón Pérsico y Nushi Muntaabski hasta Marta Minujín y David Lamelas. Esa mezcla me gusta mucho, y todos se divirtieron mucho de estar juntos. Está buenísimo mezclar los históricos con los jóvenes y ver cuáles son las líneas que conectan, porque unos y otros son contemporáneos… algunos de ellos de 70 años, pero son contemporáneos... jajaja

EL: Asumimos que tenemos una deuda grande con la fotografía, lo tenemos presente y lo tenemos pendiente, incluso una historia de la fotografía, porque las que hay están como dispersas, una historia que abarque la Modernidad y el ingreso de la fotografía moderna a ésta, me parece ideal. Vos mirale las fotos a estos tipos hoy y te morís, son súper interesantes.

El Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), es idea y realización de la Lic. Adriana Lauria y del Profesor Enrique Llambías, y depende de la Subsecretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de Cultura: www.buenosaires.gob.ar

Onofrio Pacenza. Frente al río