La historia

No ha habido obra de arte en la historia argentina que haya despertado más polémicas y conflictos, no hay pintura más cara (hoy tres millones de dólares), ni que necesitara que se le construyera un museo a su alrededor, no ha habido obra que generara tantas disputas, que cambiara de juez cinco veces y que produjera libros completos, como el llamado Mural de Siqueiros. Tapa de periódicos, inaugurado por dos presidentes, se le construyó un taller para que un equipo internacional pudiera restaurarlo. Para nuestro país es y será inaudito.
Estos conflictos y discusiones tuvieron el efecto negativo de opacar el significado de la obra, era tanto lo que había que discutir que a pocos se les ocurrió profundizar en qué quería decir, qué significaba. Era una obra de David Alfaro Siqueiros y sus cuatro colaboradores que no eran artistas menores, pese a su corta edad en ese momento: Castagnino, Berni, Spilimbergo y Lázaro. Todos entendían que era la obra cumbre del Muralismo Mexicano, hecha en 1933, que había sido encargada por el magnate de los medios de comunicación, Natalio Botana, para un sótano en su residencia en Don Torcuato y que no era una obra tradicional del Muralismo que Rivera y Siqueiros hacían, es decir para trasmitir un mensaje político en la escuela del Realismo Socialista, que tanto Rivera como Siqueiros habían consolidado en su viaje a Moscú en 1928. Entre tanta información, entre tantas polémicas, se perdió el significado. Me hago cargo que yo no lo entendí porque eso quedaba rezagado ante la irrupción de personajes de enorme fuerza cada uno, en especial la mujer de Siqueiros, Blanca Luz Brum, a quien recién se la estaba descubriendo. Nada más que publicar sus diarios y las fotos de la redescubierta obra, era suficiente, más aun el rescate de ese sótano bajo tierra para reinstalarlo salvándolo de la demolición.
No vamos a narrar las peripecias que trajeron a Buenos Aires a Siqueiros, quien después de un primer viaje a Montevideo en 1928, de incógnito y para participar en eventos sindicales, conoció a Blanca Luz Brum, se enamoraron y se fueron a México. Ella iba con su hijo Eduardo que había tenido con el joven y fallecido poeta Juan Parra del Riego, él no le había contado que ya estaba casado. Ambos tenían largas historias detrás, pese a su juventud. En su país Siqueiros volvió a la lucha política, lo que les significó cárcel y exilio en Taxco, y una situación económica que les costó sobrellevar. La organización de una exposición de arte en la ciudad de México, lugar a donde tenía prohibido ir, implicó la expulsión del país de los tres. De allí viajaron a Los Ángeles, en donde había un fuerte desarrollo de la cultura chicana y el nuevo Muralismo era visto con agrado, pero sólo como Exotic Art. En ese país estaban, entre otros de su generación, Diego Rivera y Clemente Orozco. Con Rivera habían vivido juntos en París y regresaron a México en 1926. Vivieron en su casa con Blanca Luz mientras duró la estadía en la ciudad de México e incluso estuvieron en su casamiento con Frida Kahlo.
La estadía en Estados Unidos le permitió a Siqueiros hacer sus primeros murales, ya que los de México quedaron sin terminar. Es cierto que tenían una fuerza sorprendente en la manera frontal de pintar, lo que llevó a Sergei Eisenstein a usarlos en su película ¡Que viva México! No fueron terminados, pero en Estados Unidos sí tuvo su oportunidad: eran paredes completas, se llegó al final, le pagaban, trabajó con grupos de alumnos -nunca colegas sino ayudantes, pese a palabras como workshop o colectivo de arte--, y pudo plasmar su mensaje ideológico. Por supuesto en Estados Unidos la significación era diferente y al menos los dos primeros generaron críticas fuertes. Lo concreto fue que por un lado le permitió desarrollar ejemplos de su forma de pensar, de su visión política y trabajar con nuevas técnicas, en especial el soplete eléctrico que aceleraba el proceso y difuminaba sus figuras. Eso le costó la no renovación de su visa, aunque ahora sí tenía en claro lo que quería hacer.
El problema más grave no era el tener que partir de nuevo hacia algún lugar en el mundo, si no que la pareja estaba rota y ella quería separarse de él a toda costa. Pero no era simple, estaba el hijo de ella que ya era un chico crecido, otro niño nacido y muerto en Taxco, una situación económica atroz, la falta de apoyo de amigos y en especial del Partido Comunista, que lo acusaba de haberse unido a una burguesa, un pecado mortal. Es más, ella iba virando lentamente, ante tantas penurias, de la izquierda hacia un cristianismo leve, pero que le daba contención. Así ella ideó organizar una serie de eventos en Montevideo y Buenos Aires para lograr separarse al regresar, quedándose con su hermana Violeta. Eso llevó a que ella escribiera docenas de cartas, por un lado exaltando la figura de Siqueiros a límites imposibles de creer, como la máxima figura del continente, y por el otro rogaba a sus compañeros de militancia que los recibieran. Fueron meses de correspondencia trágica, pero que lograron que en Buenos Aires se le abrieran las puertas de la elegante sociedad Los Amigos del Arte para una exposición. Intervinieron las influencias de Oliverio Girondo y Waldo Frank sobre Victoria Ocampo, la que aceptó a quien era un desconocido. Pero se logró el objetivo y emprendieron el viaje en noviembre de 1932. Incluso algún periodista amigo hizo notas como si ya estuvieran en la ciudad cuando ellos aun no habían llegado, con fotos de ella vestida como mexicana tradicional y como ejemplo de una luchadora de la Revolución internacional. Sus amigos le respondían, incluso quienes habían estado tan enamorados de ella que llegaron a publicar poemas de amor, como Raúl González Tuñón. No era una relación fácil la que tenían y menos simple fue su separación, quedándose ella en Montevideo.
En Buenos Aires, Siqueiros comenzó a escribir artículos sobre el arte en el socialismo internacional, la Revolución, el rol del artista en el mundo burgués y en el futuro social, que si bien eludían la situación política nacional, llevaban enormes titulares. El diario elegido, o quizás el único posible, era Crítica, cuyo director Natalio Botana apoyaba todo escándalo que hubiese para vender periódicos, siendo el introductor del sensacionalismo en los medios de comunicación en el país. Y fue Botana quien le ofreció pintar un mural, aunque en su casa, en un sótano que usaba para sus reuniones políticas privadas. La casa era una mansión feudal, en Don Torcuato, aun en medio del campo, donde tenía catorce hectáreas de casas, jardines y lugares de recreo como un verdadero millonario, aunque sin gusto alguno. Ahí es donde la esposa del propietario, Salvadora Medina Onrubia, entró en el juego: había decorado la casa con docenas de murales hechos con azulejos comprados en España. El mayor tenía casi diez metros de largo y daba al patio interno, y contaba su supuesta estirpe de caballeros guerreros españoles. Era una mujer de larga historia, madre soltera, escritora de teatro, liberada, que pasó a ser dueña del diario de mayor venta en el país, a tener dinero a raudales y ser quizás nuestra primera anarquista millonaria.
Siqueiros hizo arreglos con Botana que la historia no ha conservado, pero que incluían cuatro ayudantes que él elegiría; del país seleccionó a Spilimbergo, Berni y Castagnino, todos ellos miembros del Partido, y del Uruguay, a través de Blanca Luz, vino Lázaro. Era un buen equipo de jóvenes, que incluían un escenógrafo y un arquitecto; el lugar elegido los necesitaba. El sótano era especial ya que tenía techo abovedado pero era un habitación oscura rectangular, con dos pequeñas ventanas altas que daban al exterior y apenas iluminaban. La idea de pintar un espacio interno envolvente, que cubriera de piso a techo, no sabemos realmente a quiénes ni cómo se les ocurrió. Berni contó más tarde que fue al ver el fondo de un aljibe. Lo que nos importa es que jamás se había intentado pintar de esa manera. Era una nueva forma de pensar el muralismo que sólo el cine explotaba y quizás de allí vino la influencia, no lo sabemos; lo concreto es que hicieron una obra magistral que iría a cubrir la totalidad del espacio existente.
En esta circunstancia Siqueiros y su grupo realizarían la obra cumbre del muralismo, básicamente por lograr desvincularse del contenido político e ideológico de su obra precedente y generar una pintura donde Siqueiros puso lo mejor de sí mismo y su capacidad creativa. Por primera vez aceptaba no dar un mensaje sino crear lo que sentía. Hoy, una larga polémica intenta entender este momento en la vida de Siqueiros, ya que la obra, al quedar libre de las ataduras formales del Realismo Socialista se transformó en un canto lírico a la mujer de la que se separaba, en una construcción teatral, en una secuencia realista y a la vez onírica, de una belleza enorme.
Para pintar usaron una técnica nueva o muy poco usada: proyectar diapositivas contra la pared, inclinando el proyector para deformar la imagen, incluso sobre los ángulos de los muros y la misma figura pasaba de un plano al otro. Eso era nuevo y en Buenos Aires, impensable. Luego trazaban las líneas con reglas y tiza para que los albañiles hicieran el revoque sobre el cual pintar, marcas de color que la restauración logró sacar a la luz. Esto es, en palabras simples, lo que entendemos al mirarlo ahora ya limpio y más allá de lo que el autor dijo después; y veremos porqué escribió otra cosa.

La narración

El tema que pintaron allí dentro es la historia pasional de Siqueiros y su mujer. Todo sucede dentro de una burbuja bajo el mar ¿su aislación?, dentro de la cual y en el centro se produce una escena trágica: cuando él le pegó en público a Blanca Luz tan fuerte que la hizo caer sobre la mesa, en un restaurante. El se pintó vestido con pantalones cortos, a ella desnuda y con cuernos. Obviamente no era posible pintar eso en el centro del volumen por lo que se optó por el muro al que se enfrenta quien entra al sótano; allí comienza la narración. Ese suceso en su origen se denominó La tempestad, nombre que perdió luego; es el instante en que mujeres y hombres, que están fuera de la burbuja, miran con actitud de asombro lo que sucede. Muchas de esas imágenes representaban a su vez a Blanca Luz, incluso como niña. La caracterización termina con ella que, enroscándose, siguiendo el movimiento del golpe, sale de la burbuja y se pierde, se desdibuja mar adentro. El piso también fue pintado: la primera imagen es ella invitando al que entra a mirar la historia, el resto son figuras de ella que pueden entrar a la burbuja para verla parcialmente.
Como Blanca Luz no posó para la obra si no que llegó al finalizarla, se usaron fotos de diferentes épocas y posturas, que fueron adaptadas a la obra. Hubo muchas interpretaciones sobre si posó desnuda –horror de su tiempo-, y hasta cosas aun más insólitas para explicar una obra difícil. Para poder comprender las deformaciones del proyector –simples, casi elementales para quien lo piensa-, se creó un imaginario que aprovechó las palabras de Siqueiros sobre luces, espacio giratorio y vidrios. Se llegó a imaginar a la modelo dentro de una caja de cristal colgada del techo sobre la cual se proyectaban haces de luz; no sabemos –pero lo imaginamos- quién inició esa idea pero la bibliografía existente ha ido apostando a esa hipótesis, asumida como cierta. Que la caja girase con un motor, resulta absurdo en un lugar de esas dimensiones. Es cuestión de pensar la altura para entender que si siquiera fuera posible construir esa caja (¿dónde está el gancho del que colgaba?), no entraba en el sitio dejado lugar para pintar. Ella misma le dijo a un cronista: – ¿Usted es la del cubo de cristal?, a lo que ella contestó: – ¿La del cubo de cristal?, ¿quién le contó esa estupidez?
La existencia de una narración, aunque muy simple, permaneció oculta, por lo que nunca había sido posible interpretar el mural hasta no juntar los elementos de la historia de la pareja, lo que se logró al obtener los diarios de ella, que habían permanecido olvidados en la isla de Robinson Crusoe (ex Juan Fernández) en el Pacífico, donde estuvo exiliada. Los pocos libros que recordaron el mural dijeron todo tipo de cosas, hasta que era pornográfico; la fuerza de sus imágenes desnudas nos llevó, incluso a mí mismo, a negar toda interpretación precedente, incluso las que hablaban de que esto sucedía bajo el mar, por la falta de una explicación que se apoyara en la historia personal que había detrás. Hoy podemos comprenderlo y entender su dimensión estética.
El mural quedó terminado en diciembre de 1933 y se inauguró en una fiesta en la que Pablo Neruda narró que tuvo una aventura sexual con Blanca Luz, junto a Federico García Lorca, en la torre de la pileta. Siqueiros tuvo que irse del país a los pocos días por participar en una manifestación política y Blanca Luz se quedó con Botana, al menos por unos meses para luego ir a Chile con Vicente Huidobro y seguir así sus aventuras interminables. Los caminos de Siqueiros y Blanca Luz jamás volvieron a cruzarse. Botana moriría en un accidente de auto en Jujuy y todo quedaría abandonado. Los terrenos comenzaron a fraccionarse y la casa y su mural pasaron al olvido. Ni la familia quería acordarse de esa historia compleja ni Siqueiros quería recordar su único mural no politizado y lleno de dolor, después de haber ido a la Guerra Civil Española y de haber intentado asesinar a Trotsky. Para él fue un retroceso en su militancia, una debilidad, la única vez que pintó algo que no trasmitía un mensaje ideológico; pero para el arte fue un laboratorio experimental de técnicas nuevas realizadas por artistas de primera línea y por un Siqueiros de quien no conoceríamos todas sus capacidades plásticas sin esta obra. Por otra parte, al hacer un mural envolvente, una verdadera burbuja, produjo una obra única del muralismo nunca repetida ni por él ni por otros.
Antes de irse de Buenos Aires publicó un folleto en que trataba de darle al mural un sentido diferente. Decía que siguiendo las ideas de Eisenstein, lo había hecho para ser filmado y proyectado a las masas. Que pese a su carácter privado y cerrado era potencialmente dinámico y público. Asumía que había sido un ejercicio para el cine, aunque nunca se lo filmó, pero sí que había una intención de hacerlo. La verdad es que suena a justificación tardía, y pobre. Porque impulsar una revolución social proyectando al pueblo el cuerpo desnudo de su mujer no parece ser la decisión más acertada; una justificación ante su partido en México quienes no podían ver el mural. Había implementado novedades no menores: pintó con soplete mecánico, usó pinturas industriales y proyectó con diapositivas para lograr deformaciones imposibles con modelos vivos, trabajó en la búsqueda de las vibraciones en el agua. Eso sí era de vanguardia en Argentina y las imágenes de mujeres desnudas flotando implicaban una libertad quizás osada. Pero de vanguardia a lucha política hay diferencia, eso no había manera de disimularlo.

Los bocetos y los ensayos

Un descubrimiento interesante hecho por Ana Martínez Quijano ha sido ubicar un boceto del mural que es propiedad del conocido Samuel “Chiche” Gelblung, quien lo recibió de su abuelo, un inmigrante ruso trabajador de imprenta, directivo del Partido Comunista Argentino, a quien Siqueiros se lo obsequió y que lo guardó en su taller. El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies, pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen aunque simplemente trazadas, y se ve la unión entre los paños murarios y las figuras sobre ellos de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada está dibujada con regla. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto apenas está trazado. Para el observador actual se trata de un trazado preliminar, no algo hecho a posteriori, porque hay sectores no resueltos, hay ideas que luego cambiaron. Hay líneas hechas con regla para definir lo arquitectónico, no es un dibujo a las apuradas ni sobre el piso, se trata de un boceto fríamente estudiado donde se fue ubicando con todo cuidado cada figura humana, en especial en el centro de la bóveda y aprovechando cada lugar vacío. Incluso figura la niña desnuda en la bóveda.
Blanca Luz lo describió así: “Desde sus primeros bocetos pude observar que Siqueiros no estaba proyectando un mural con psicología subversiva (…). El PC, sus amigos, sus compañeros que nunca habían visto con buenos ojos nuestra unión, le insinuaban que yo sería la causante de esta innovación en su arte, ¡cambia, te estás aburguesando!; en fin, no ven con buenos ojos Ejercicio Plástico”. Escribió claramente que proyectaba él, no su grupo completo.
Pensamos que la idea de la caja de vidrio la generó con motivos desconocidos pero imaginables. Raquel Tibol, al enterarse de la existencia de los diarios de Blanca Luz en 1999: “Se tomó como modelo, por el libre juego de las ocurrencias, un desnudo femenino; pero en vez de colocarlo en posición académica fue encerrado en una caja de cristal colgada del techo y accionada mecánicamente”. Esta difundida frase rebasa el sinsentido y le quita a Siqueiros y a ella sus papeles: “se tomó” (¿quién?), “por el libre juego de las ocurrencias” (como si no hubiera bocetos o si fueran locos jugando), “un desnudo” (de cualquiera). La idea era reforzar a Siqueiros en su insistencia de que fue una obra de espontaneísmo a ultranza
Esto de si hubo o no un proyecto, boceto o esquema previo es uno de los temas más discutidos, aunque puede parecer de Perogrullo. Lo que hemos encontrado a la fecha es lo siguiente: lo más antiguo e incluso suponemos previo a cualquier boceto, es lo que esbozaron sobre las paredes. Existe sólo una foto de eso, parcial, que está en el Archivo Getty en California que muestra el dibujo de las figuras en las paredes, con carbonilla negra. Los trazos no coinciden con lo que se hizo pero son básicamente los mismos. Luego existe un boceto en carbonilla sobre papel que ya tiene detalles muy ajustados, y finalmente las fotos que se fueron tomando a medida que pintaban. Si las ponemos en orden es factible reconstruir el proceso de pinado y cómo se desdibujaron algunas imágenes que tenían un sentido muy claro al inicio y menos al final, haciendo más compleja la lectura.
Sabemos que Siqueiros trabajó siempre con bocetos, y con muchos cada vez; y era lógico que así lo hiciera; hay fotografías tomadas por él mismo de modelos posando para sus murales o de las muchas versiones de los bocetos para cada paso a lo largo de la obra de toda su vida. El mismo se colocaba en poses extremas y se hacía tomar fotos para luego pasarlas a la pintura, en perspectivas inusuales. Existe al menos un cuadro –óleo sobre tela–, titulado simplemente Desnudo. Según la firma del autor fue pintado en 1935 y muestra un cuerpo de mujer retorcido flotando en el aire que es idéntico a lo que se pintó en el muro de la puerta del sótano de Botana: la cabeza, el cuerpo, los pies, todo menos el rostro. O es una recreación posterior o, más probable, es contemporáneo al mural y fue fechado después, como con tantas obras en las que por error, olvido, omisión o falsedad, cambió las fechas. Es cierto que Siqueiros en su folleto de 1933 dice específicamente que no se usaron bocetos: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría nos dio la iniciación del proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, complementación orgánica de su geometría”. Veremos que no fue así.
La restauración mostró datos que nadie recordó en sus tiempos: que la pared de cemento original fue revocada con una mezcla de cal para pintar; nadie “atacó el muro” sino que se fueron haciéndose revoques según las formas de los dibujos; los albañiles tenían que tener las curvas para poder hacerlo y al limpiarlo se hicieron visibles esas uniones de las tareas de cada operario. Se encontraron docenas de trazas, líneas que definen límites y perspectivas que no fueron borradas y aparecieron con la limpieza. Siqueiros diría: “Ya en nuestras prácticas murales anteriores habíamos podido considerar que la pintura sobre tareas de aplanado fresco, ya fuera sobre aplanado de cal y arena o de cemento, arena y cal, era inaplicable al ritmo de la vida contemporánea […] Era necesario poder pintar sobre muros secos y en edificios recientemente construidos”. O era una mentira blanca o una exageración para quienes no podían ver el mural; y muchos lo creyeron.
En el caso de Ejercicio Plástico la fotografía del Archivo Getty muestra la parte posterior del sótano con esbozos de lo que luego se iría a pintar. La figura del frente a la izquierda, la mujer caída, está ya hacia abajo pero vista de espaldas –tal como cae una persona en esas circunstancias-, con la cabeza en la pared y no en el piso como ahora; y el cabello en lugar de estar suelto y con cuernos forma conos hacia arriba. Durante mucho tiempo fue entendido como un simple ejercicio de plástica y por ello nadie podía imaginar que hubiera un relato. La imagen a la derecha cambió más: eran dos personas y una sostenía a una mujer desnuda, escena que nada tiene que ver con lo que figura en el boceto o en la pared existente. En síntesis, estos cambios mostrarían al menos que Siqueiros utilizó su habitual sistema de bocetos y en forma simultanea toda la parafernalia eléctrica que tanto le gustaba. No le quita grandeza al autor ni a su obra.
El boceto de Gelblung en cambio es más completo ya que abarca casi todo el mural. Y es anterior a la pintura, ya que algunas figuras aún no están definidas, como el piso, aunque quedaron casi iguales pero ubicadas de forma de ocupar todo el espacio.
La narración es en extremo simple, se trata de una sola escena teatral: se inicia en el panel que enfrenta al espectador al entrar y que tiene las dos figuras que más llaman la atención, justamente él y ella. Se ve en el boceto y con toda claridad a un hombre que le propina un brutal golpe a la mujer arrojándola al suelo: está dibujado de tres cuartos de perfil con el brazo extendido tras la acción y ella cae hacia abajo con el cuerpo doblado, no estirado como en la primera versión. S vemos la pintura el brazo existe y está acabando de golpear con violencia, incluso se remarcó el movimiento del hombro con seis rayas curvas. Es una escena de fuerza en la que el cabello de la mujer, que tenía forma de troncos levantados en el boceto, se transformaron en la versión final en dos cuernos negros con una aureola de colores. Pensamos que este es el inicio y eje de todo, es el desencadenante, en un teatro sería el centro del escenario. Es lo que al inicio se denominara La tempestad, nombre más que claro. Hay un intencional juego de luces y sombras; el restaurador Eduardo Guitima lo describió así: “Tras la limpieza en el techo nos llamó la atención la cantidad de colores que son mucho más brillantes, más claros, más límpidos y, obvio, tiene que ser así porque si esta es una burbuja que está en el fondo del mar, ¿de dónde viene la luz?: de arriba. Por eso las figuras superiores son mucho más luminosas y a medida que van bajando se ve oscuro el fondo, como si se perdieran con la arena; las figuras van moviendo los pies y hay una arena donde se pierden. Uno ve todo desde abajo y hay incluso una figura parada arriba de uno, con la mirada en escorzo y se ve que la cara no está. Pero por qué, porque la distancia en el agua borra el rostro, no es que no lo pintó si no que por la distancia que existe no se la puede ver. Todo eso se lo vio ahora con la restauración, antes nadie lo ha visto, o bueno, gente que lo había visto no lo había entendido”.
Esa situación trágica del golpe es observada en la pintura por todos los demás personajes, que discurren de izquierda a derecha, del fondo al frente, salvo una única excepción. Veamos cada figura, todos dirigen sus ojos incrédulos al suceso central, aunque están fuera de la burbuja, algunos parados encima y se van desdibujando de los pies a la cabeza, otros se apoyan en ella, pero no pueden penetrar. Únicamente ella se va retorciendo hasta que es expulsada –o se va por cuenta propia–, absorbida desde atrás, en pose imposible para un cuerpo humano: aunque sigue mirando al centro sus pies ya están alejándose violentamente porque es el fin de la escena.
En la bóveda por cierto hay una niña que ha causado muchos dolores de cabeza; no hay tal problema. Está ubicada en el centro con las piernas recogidas y las manos levantadas, el sexo abierto muestra que no es masculina. Pero una foto que está en Montevideo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, descubrió el truco de Siqueiros: es Blanca Luz fotografiada en el barco desde Montevideo, desde abajo, vestida con ropa muy ligera, y para adoptar esa postura usaron un banco bajo y él se puso en cuclillas sobre la cubierta.
El piso, último muro pintado, fue hecho mediante una técnica diferente y está formado por tres personajes. Uno en realidad no es más que la cabeza de la mujer golpeada. La ubicada a su derecha, que ya estaba en el boceto, está penetrando en la burbuja o espacio hueco para mirar dentro; la línea de entrada se le nota en el cuerpo al cambiar el color hacia abajo en tres tonos diferentes. La otra mujer completa está en la entrada. Nuevamente se trata de alguien que ha asomado la cabeza y sus cabellos oscuros con raya al medio, que enfrenta e invita al visitante a penetrar; es la única que mira hacia otro lado precisamente porque es la guía del relato. Es la misma Blanca Luz y la pose es la de una fotografía que al parecer le tomó Tina Modotti y que ella reprodujo en la portada de uno de sus libros. Bien podrían ser ambas ella misma: rubia como en origen y morocha como la hacía teñir Siqueiros para que pareciera mexicana, como hacía Rivera con Frida Kahlo. Y a ambas la hacían vestir iguales y hasta usar collares similares.
El relleno de la composición lo dan varios tipos de elementos diversos: helechos, un pez, algas o cactus aunque de color rojo, plantas amorfas, una mazorca de maíz en el piso, caracoles, y hay un sector entre ventanas en que se pintó a través de un tejido de alambre para dar una textura. En qué medida esto reconfirma que se está bajo el agua es difícil de saber, ya que los helechos –aunque metidos dentro de una bolsa protectora–, la malla de alambre o la mazorca de maíz no son submarinos, pero quizás pintaron lo que tenían a mano; al fin de cuentas era un ejercicio.
La técnica usada para proyectar las fotografías está sí descrita y luego desarrollada en San Miguel Allende en todo un libro: un simple proyector de diapositivas que deformaba las imágenes al cambiar el ángulo; era original, pero no sé si se puede decir que era “revolucionario”. Es cierto que para una sociedad conservadora como la de Buenos Aires, pintar desnudos femeninos puede parecer fuerte; tampoco revolucionario, pero sí subido de tono. Por supuesto los pintores pintaban desnudos, con la modela parada o sentada y hay grandes obras de nuestros mejores artistas que retratan cuerpos femeninos con todo detalle, pero lo que él renegaba era justamente del modelo vivo. Hay una carta que le envió Siqueiros a Olaguíbel desde España en 1938 cuando pensaba en escribir sus memorias. En ella rememora parte de su juventud, cuando querían escaparse y explotar mujeres para “exprimirlas como frutas buenas solamente en la estación correspondiente”; y en ella le dice: “La vida, la vida, la vida, la VIDA… la vida de carne y hueso, la vida del espíritu, la vida de carne y hueso, la vida de mierda y de cabellos de seda… Los vientres blancos y perfumados a vapor de cuerpo de mujer… pero por dentro llenos de caca circulante y eterna… la vida humana… bella y horrible…buena y mala… mezquina y también magnánima… la VIDA MORTAL”.
Obviamente el mural no fue un cuento mediante figuras, como lo hubiera hecho Diego Rivera, sino como un pintor pasional que tenía una pelea de amor en su cabeza y su corazón. Vivió las situaciones de una manera especial, como lógicamente lo hacemos cada uno de nosotros en la vida y sus cartas demuestran que fue desgarradora esa separación, más aun tras que ella se quedara con su mecenas. La complejidad la produjo él mismo porque sus escritos posteriores sirvieron más para justificar posturas que para explicar lo que había hecho, aprovechando para politizar lo no politizable como era el amor y la separación. Y este era un caso difícil para él, iba en contra de todo lo que había pregonado y vivido incluso con cárcel sobre el significado del arte.
Decíamos ¿de dónde surgió la idea del espacio envolvente? Creemos que resultaría provenir del cine: quien haya visto la película El gabinete del doctor Caligari dirigida por Robert Wiener podría ver que los espacios poliangulares –como los llamaba Siqueiros-, eran lo habitual en el expresionismo alemán: decoración pintada de todo el espacio sin ángulos rectos. Y hay una escena donde el personaje sale de una caja de madera, sarcófago al fin, quizás caja de cristal para Blanca Luz, el sarcófago en que la soñaron sus críticas.

La historia posterior

La casa y el mural quedaron olvidados, cambiaron de dueños que no lo entendieron. En 1989 era inminente su destrucción por decisión judicial para pagar a los acreedores de una quiebra; ahí fue cuando un restaurador de autos antiguos, Héctor Mendizábal, vio su importancia y su valor económico e inició su rescate: contrató una empresa de ingeniería, a un restaurador mexicano —Manuel Serrano—, formó un grupo de inversionistas y especialistas con quienes se decidió la operación: extraerlo. Y para hacerlo no había otra solución en ese momento que cortarlo en cinco partes, previa separación de los pocos milímetros de la pintura de sus muros portantes y hacerle una estructura externa de soporte, luego guardarlo en contenedores y estudiar las posibilidades de exhibición. Paralelamente se hizo una carta de compromiso en 1991 con el Estado nacional, para que el mural no saliera del país.
Por desgracia una vez que el mural estuvo fuera del sótano de la casa, los intereses de terceros y la consecuente quiebra de la empresa hicieron que se iniciaran una serie de juicios y peleas que llevaron veinte años y aun no se resuelven. Mientras tanto el mural estuvo inmovilizado en un depósito fiscal. Parte de los interesados lanzó una ofensiva a través de los medios de comunicación acusando a la otra parte del abandono del mural, en lo cual entraron políticos de turno para figurar. Esto generó confusión en el público, a quien se le decía que el mural se iba del país, que lo compraban los mexicanos o que se estaba destruyendo, lo que eran mentiras ya que estaba en buen estado y eso se demostró con la simpleza de su restauración, y en manos de un juez. El Estado —en cualquiera de sus formas— no había hecho nunca nada y cuando quiso hacerlo fue peor, por la falta de experiencia en la gestión de este tipo de situaciones. Durante el gobierno de Duhalde se lo declaró Patrimonio Nacional por presión de los medios, pero el presidente lo vetó. Más tarde, el Estado que había vuelto a decidir que se mantendría al margen nuevamente inició una declaratoria desde el Congreso, esta vez por presiones internacionales, en especial de México.
La nueva intervención del Estado fue un paso sustancial para que el mural pudiera ser recuperado. Y para ello mostrando interés real en el tema, con un compromiso que iba más allá de veleidades de turno, sumado a que el gobierno de México ofrecía hacerse cargo de la restauración, se formó una comisión nacional para tratar con la Justicia, restaurarlo y exhibirlo, sin cambiar la propiedad. Al menos en ese entonces ni se suponía que podía pasar eso. Estas acciones se lograron con la voluntad de todas las partes; se obtuvieron los fondos para estas operaciones a través de la Presidencia de la Nación y el mural fue trasladado para ser restaurado bajo la dirección del Taller Tarea de la Universidad de San Martín y el restaurador Manuel Serrano, venido de México con su equipo y financiado por su país. Allí se hizo el trabajo durante 2009 a la vez que comenzaban las obras del edificio que lo iba a albergar: el Museo de Casa de Gobierno en la zona del antiguo Patio de Maniobras de la Aduana de Taylor. Hoy se espera que se complete la obra y se resuelvan los litigios que siguen en su entorno, para que el mural que ya ha sido colocado allí comience a ser disfrutado por toda la sociedad.





Bibliografía

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