Para la artista guatemaleca Regina José Galindo, su cuerpo no es individual. Ese cuerpo que ella, a través de sus acciones o performance, ha sometido a numerosos actos violentos y de automutilación, es un cuerpo colectivo, reflejo de las experiencias de otros. Si bien el gran tema de las indagaciones históricas y filosóficas de Michel Foucault fueron sus estudios sobre el poder, entonces las piezas de Galindo podrían llamarse ejercicios sobre los efectos del poder sobre su propio cuerpo. Foucault clarifica que, para él, su objetivo siempre fue el de crear una historia de las distintas maneras en que los seres humanos son hechos sujetos a través de unos mecanismos de poder. Esta creación del sujeto, para luego pasar a objetivarlo, es uno de los grandes temas de sus escritos y un punto en común con la obra de Regina José Galindo. Según Foucault, el cuerpo social “es la materialidad del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos.” Este cuerpo social es encarnado por Galindo, quien subvierte los métodos de objetivación del sujeto al ser una artista que se subjetiva y a su vez se objetiva con fines artísticos en sus performance. Los métodos utilizados por Galindo para lograr esto son la encarcelación, la tortura, la automutilación y el sometimiento a métodos disciplinarios. A través de este análisis, se pretende tratar ciertos temas entre los que se encuentran los dispositivos de disciplinamiento y regulación de los cuerpos, el cuerpo y la vida como objetos/sujetos del poder, y el poder de la vida como resistencia a través del body art o performance.

Se le llama performance a un tipo de arte en el que uno o más individuos propician un evento o ejecutan una serie de acciones que involucran el cuerpo del artista, y a veces al público, en un espacio y tiempo determinados. En la mayoría de los casos, los eventos están claramente separados del resto de la vida, y las acciones sirven para ser interpretadas, reflexionar y estar comprometido emocional, mental y físicamente en un proceso de autorreflexión y experimentación. El proceso y resultado del evento es denominado arte. Aunque tiene características del teatro, el arte de performance, como se entiende en nuestros días, deviene del arte conceptual y vanguardista de los años 60, junto a los happenings y el body art. Jon McEnzie, en su libro Perform or else: from discipline to performance, entiende el performance dentro de lo que se ha denominado performance studies y, específicamente, el performance cultural, que incluye una gama de disciplinas que van desde los rituales religiosos hasta el arte del performance, pasando por el teatro, y danza, y hasta los actos de colación de grado. A través de este entendimiento, podemos comprender su declaración de que el performance cultural es para el siglo 20 y 21 lo que la disciplina fue para los siglos 18 y 19. Según McEnzie, “el performance cultural interviene en las normas sociales como un ensamblaje de actividades con el potencial de sostener los arreglos sociales o cambiar a las personas y las sociedades.” Aunque en muchas vertientes del performance cultural, estas acciones sirven para reafirmar las estructuras existentes, en este caso nos concentraremos en el potencial transgresivo o de resistencia que tiene el arte del performance al incitar, asertar, acusar y oponer.

En otro ensayo de McEnzie, titulado “The liminal-norm”, éste recalca la naturaleza liminoide del performance, paralelo a cruces de fronteras y transgresiones de límites, o grupos marginados. El performance y su eficacia se juzgan de acuerdo a términos de liminalidad: “un modo de actividad cuyo 'entre-medio' espacial, temporal y simbólico permite que las normas sociales sean suspendidas, retadas, invitadas a jugar o incluso transformadas.” Este entremedio es análogo al concepto de heterotopía auspiciado por Michel Foucault. Una heterotopía es un espacio fuera del espacio social e institucional diario, como puede ser un tren; espacios físicos que son cargados de símbolos, donde las relaciones sociales y políticas pueden ser reconfiguradas. Pensemos, como lo hace Coco Fusco, que el arte del performance crea esos espacios.

La obra de Regina José Galindo, como la de todos los artistas, debe ser analizada en dos niveles: por un lado, se analiza la pieza en sí y, por otro, se posiciona esa pieza dentro del cuerpo de obra de la artista. De esta manera entendemos cómo Galindo se ha constituido a sí como artista y cómo sujeto y objeto de su arte y son éstos, precisamente, algunos de los conceptos presentados por Foucault a través de varios escritos, como Locura y Civilización, El Nacimiento de la Clínica y Vigilar y Castigar. Foucault habló de las prácticas divisorias y la objetivación como una de tres de estas prácticas (junto a la clasificación científica y la subjetivación). Las prácticas divisorias son modos de manipulación que combinan la mediación de la ciencia y la práctica de la exclusión – usualmente en un sentido espacial, pero siempre socialmente. Según Foucault, “el sujeto es objetivado por un proceso de división, ya sea dentro de él mismo, o de los otros. En este proceso de objetivación, se les da una identidad social y personal a los seres humanos.”# La objetivación de los individuos parte de una masa indiferenciada y luego de otras poblaciones seleccionadas, ya sea la clase trabajadora, y aquellos grupos definidos como marginales. En este modo de objetivación, el sujeto puedo ser visto como víctima, “atrapado entre los procesos de objetivación y encierro”. En sus análisis, Foucault se refería al aislamiento de los leprosos, encarcelamiento de los pobres, locos y vagabundos. En el caso de la obra de Galindo, ella se objetiva a sí misma, asumiendo sobre su cuerpo esas diversas identidades que les han sido dadas, a través de procedimientos de poder y saber a grupos dominados o formados a partir de las prácticas divisorias.

Con ocasión del Segundo Festival del Centro Histórico en Ciudad Guatemala en el año 2000, Galindo se colocó dentro de una bolsa de plástico transparente, “como despojo humano” y fue depositada en el basurero municipal de Guatemala. El performance se llamó “No perdemos nada con nacer” (Fig 1). Esta acción, tan violenta y tan pasiva a la vez, tiene el radical efecto de convertir a Galindo, no solamente en una artista que encarna el dolor físico de otros, sino en literalmente una cosa a ser desechada. La imagen de un cuerpo humano en un vertedero nos recuerda a cadáveres depositados allí para pasar desapercibidos, ya sean de adultos o de niños, o incluso fetos. También recalca la realidad de los trabajadores municipales, definitivamente uno de los trabajos más bajos de la sociedad. Esta acción/inacción y sometimiento pasivo a métodos de disciplina en sus performances ha sido repetida en numerosas ocasiones. Años más tarde, en el Centro Cultural de España en Córdoba, realizó “Reconocimiento de un cuerpo” (fig 2), donde permaneció completamente anestesiada sobre una camilla, su cuerpo cubierto con una sábana que los visitantes podía levantar para “reconocer” el cuerpo de Galindo, o de una mujer asesinada, o una víctima de represión, o cualquiera que pudiera ser la interpretación del observador luego de ver el cuerpo inerte y desnudo de una mujer joven de rasgos indígenas. La artista, quien usualmente realiza piezas relacionadas a la historia de Guatemala, también idea otras piezas que hacen alusión a los países que visita. En el caso de “Reconocimiento de un cuerpo”, el centenar de visitantes al centro cultural durante el performance no pueden si no haber pensado en la historia argentina y sus propios desaparecidos. Para Galindo, sin embargo, es también un simple reconocimiento de cadáver: cualquier cuerpo, cualquier muerto, uno de los tantos asesinatos de mujeres en Guatemala que ha denunciado a través de su obra.

Como ya hemos visto, las disciplinas, entendidas como una manera de ejercer el poder en que se regula el comportamiento de los individuos del cuerpo social a través de la regulación de la organización del espacio, tiempo y comportamiento humano, son un recurso utilizado en innumerables ocasiones en la obra de Galindo. El aislamiento o encierro, ya sea en prisión, hospital o esa combinación de ambos llamada manicomio, es otro de los dispositivos objetivadores recurrentes en su obra. Galindo juega constantemente con lo literal y metafórico en su trabajo. En la instalación/performance “America's Family Prison” (San Antonio, Texas, 2008) (figs 3 y 4), Galindo se sometió, junto a su esposo e hija, al encierro en una cárcel modelo en una sala de exhibición en Artpace en Texas. Para Foucault las cárceles son fascinantes porque “el poder ni se oculta ni es enmascarado, muestra su feroz tiranía en los más mínimos detalles.” En los Estados Unidos, especialmente en el estado de Texas, esta aseveración no puede ser más contundente, debido a su alta taza de prisioneros, inmigración ilegal, abundancia de paramilitares caza inmigrantes, y la larga cola esperando la pena de muerte. La celda fue alquilada por $8,000, pero ésta usualmente es utilizada para mostrarla en ferias de la industria de cárceles privada de los Estados Unidos, uno de los negocios que ha prosperado desde la década de los ochenta. Con su performance, Galindo muestra la dura realidad de familias, muchas de ellas compuestas de inmigrantes a la espera de una decisión sobre su posible estadía en los Estados Unidos.# Las cárceles estadounidenses, siempre duramente criticadas por la manera discriminatoria en que han sido pobladas de minorías en dicho país, ahora también albergan familias enteras.

Si bien estos otros performance han sido más generales en contexto o realizados fuera de su país, “Mientras, ellos siguen libres” (fig 5) es muy específico en la denuncia que realiza. En el performance, llevado a cabo en el Edificio de Correos de Guatemala en el año 2007, es una denuncia y reclamo por las violaciones a mujeres indígenas durante el conflicto armado en Guatemala. “Mientras, ellos siguen libres” es uno de los performance que Galindo realizó durante su embarazo, la mayoría de los cuales realizaba atada o de alguna manera confinada a un espacio (“Carnada” (fig 6), “Isla”). En esa ocasión, y con ocho meses de embarazo, Galindo permaneció “atada a una cama-catre, con cordones umbilicales reales, de la misma forma que las mujeres indígenas, embarazadas, eran amarradas para ser posteriormente violadas.” Esto fue como parte de una “cruenta estrategia militar para que las mujeres abortaran y dificultar así la supervivencia de los pueblos indígenas.”# Esta no es más que una de las numerosas instancias en que Regina José Galindo ha encarnado el papel de la víctima, aunque siempre en resistencia, de las atrocidades en su país. El performance por el cual Galindo obtuvo más fama fue “¿Quién puede borrar las huellas?” (fig 7), otra instancia de denuncia del poder del Estado sobre la vida, aunque sea en retrospectiva. En el 2003, la Corte Constitucional Guatemalteca aprobó la candidatura presidencial del ex dictador Efraín Ríos Montt. En respuesta a la decisión de la corte, la artista caminó desde la Corte Constitucional al Palacio Presidencial cargando un recipiente lleno de sangre humana, en la cual metía sus pies para luego ir marcando su camino, y el de todos los muertos que Ríos Montt tiene a sus espaldas. Este recorrido, corto y silencioso, también va dirigido al ciudadano que olvida su historia. Según Foucault, el humano es un animal cuya política pone su existencia como ser vivo en cuestión.# Para Foucault, “si el genocidio es el sueño de los poderes modernos, no se debe a un retorno reciente al antiguo derecho de matar; es porque el poder está situado y ejercido al nivel de la vida, la especie, la raza...” Es aquí donde la naturaleza mestiza de Galindo toma significado en cada uno de sus performance, especialmente aquellos realizados embarazada, pues el sexo es asumido como un issue político.

El bio-poder sobre el cuerpo humano tiene una dimensión no sólo biológica, sino que el cuerpo es visto como un objeto a ser manipulado. Tal es el caso en el performance “Himenoplastía” (fig 8) en que la artista se somete a una reconstrucción quirúrgica de su himen y, por ende, su “virginidad”. Esta operación fue realizada por 3,700 quetzales, la moneda guatemalteca. A diferencia de las mujeres que se realizan esta operación en países del Primer Mundo, en partes de Latinoamérica y Africa se hace como modo de sobrevivir y ser aceptado en sociedad. Este performance y operación de dudosa legalidad fue propiciado por la artista haber visto un aviso en el periódico que anunciaba “le devolvemos su virginidad”. Este doble estándar hacia la mujer también es el tema del performance “Perra” (2005) (fig 9) en el que Galindo corta su muslo hasta escribir “perra” en su piel., en referencia a una de las múltiples palabras que se han encontrado en cuerpos de mujeres violadas y asesinadas en Guatemala. Aún sin físicamente agredirlas, este tipo de insultos se dirigen comúnmente a las mujeres, pero en “Perra” Galindo lo asume y se estigmatiza ella misma para, precisamente, de-estigmatizar porque señalar la herida, ya sea literal, como en este performance, o metafórica, es una de las estrategias de Galindo. En el caso de la operación, éste es uno de los nuevos procedimientos, o uniones de saber y poder que Foucault llama tecnologías, que se unen para la objetivación del cuerpo.

El objetivo de las tecnologías, cualquiera que sea su forma institucional, es la de formar un cuerpo dócil que pueda ser usado, mejorado y transformado a través del entrenamiento del cuerpo, la estandarización de acciones a través del tiempo, y con el control del espacio designado. Análogo al pensamiento de Foucault, también hay un tiempo y espacio designado para el performance, un control del cuerpo, una voluntad de renunciar un poco a él y someterlo a cambios, mutilaciones y operaciones que lo objetivan pero que son asumidas por la artista, un sujeto tal como lo define Foucault, capaz de escoger como actuar. Según Galindo, “lo primero que yo hice fue escribir y de ahí vino el uso del cuerpo, ser yo misma objeto y sujeto de mis ideas. Utilizo el cuerpo para que éste sea reflejo de otros cuerpos.”

Foucault sugiere que hay varias maneras de combatir el poder y que, donde exista una relación de poder, siempre habrá la posibilidad de resistencia, no importa cuán opresivo sea el sistema. En el arte de Regina José Galindo, un cuerpo no es sólo eso, sino el de muchos que trabajan y resisten a pesar de los sistemas que hieren, previenen y exterminan. Los cuerpos sobreviven, resisten y crean.