“Aunque muchas cosas sean demasiado extrañas para creerlas,
nada lo es tanto como para que no pueda haber sucedido”.

Thomas Hardy
Essex Tales, 1888

¿Qué lleva a un artista plástico a elegir un rostro en lugar de otro cualquiera cuando tiene un tema por delante? ¿O cuál cuerpo pintar o esculpir? ¿O qué paisaje mostrar? Se ha intentado responder a estas viejas preguntas mil veces y pese a todo aun siguen abiertas: las motivaciones de un artista son imposibles de conocer a posteriori. Las elecciones son infinitas y, por suerte, en el ser humano siempre hay motores internos que pueden llevarlo por caminos que él mismo no se había planteado al comenzar su obra. Hasta Sigmund Freud intentó vanamente psicoanalizar obras de arte, pero la realidad es muy compleja, mucho más. Y este caso que vamos a analizar, por detrás de todo el aparato erudito para identificar al autor y la fecha que desconocíamos, es un buen ejemplo de quien quiso mostrar al Mal en aquella forma que identificaba como la peor, la del Imperialismo, de él Siqueiros quería mostrar su cara malvada, porque era contra lo que peleaba políticamente desde hacía años, de hecho dedicó gran parte de su vida a destruirlo. Y quizás sin darse cuenta terminó haciéndose a sí mismo, modelando casi un autorretrato aunque con un detalle de Sátiro. ¿Fue en alguna medida intencional? ¿Podemos usar el viejo refrán de Nietzsche por el cual quien mira demasiado al dragón termina convertido en dragón? Imposible saber qué es lo que tenía en la cabeza en ese momento. Pero sí veremos que terminó colocándole sus propios rasgos físicos y somáticos más destacados, incluso con los cuales jugaba también en sus escritos y cartas, como su nariz torcida hacia la derecha y ganchuda, sus grandes orejas, pelos al viento, la mirada frontal y violenta. Y en lo del Sátiro quizás encontremos su sexualidad desatada, que basta con leer sus Memorias para entender su vida obsesivamente sexualizada de joven (1), y de ya no tan joven.
Los años 1928 a 1933 fueron muy complejos en la vida de Siqueiros: casado con Blanca Luz Brum fueron del amor al divorcio tras trabajar y vivir en México, Estados Unidos, Uruguay y Argentina. Y también fue quizás su época juvenil más creativa, original y de experimentación. Tras su experiencia en Buenos Aires de 1933 quedaron varias obras dispersas y olvidadas –entre ellas el gran mural Ejercicio Plástico, su obra cumbre-, todo lo que fue recobrado a partir de 1989 e identificado lentamente en colecciones privadas. En Buenos Aires quedó entre otras cosas una cabeza de cerámica que nunca se dio a conocer ya que quien la tuvo durante los últimos cuarenta años no sabía realmente quien era su posible autor o su significado. Tratamos de corroborar que fue de Siqueiros y que debió hacerse en el año 1933 y, si bien la intención fue la de mostrar el verdadero rostro del Imperialismo, lo que se hizo fue un autorretrato de carácter muy peculiar.
El objeto de estas notas es por lo tanto analizar y confirmar la atribución al artista mexicano David Alfaro Siqueiros de la pequeña cabeza de cerámica que ahora sale a la luz. En la obra de Siqueiros las esculturas son casi desconocidas, lo que genera la necesidad de estudiarla con detalle, además de no estar firmada de manera completa si no sólo con iniciales. Adelantándonos al resultado podemos decir que a partir de la iconografía, de la forma de trabajar el material, de los datos conexos (base, colección, proveniencia) se trata efectivamente de un trabajo hecho en su etapa juvenil, concretamente en 1933 en Buenos Aires mientras pintaba el mural denominado Ejercicio Plástico.

Origen e historia de la obra

Durante el año 1989 se inició en Buenos Aires una campaña para rescatar el mural Ejercicio Plástico de David Alfaro Siqueiros, una maravillosa pintura que el conocido artista mexicano (José Alfaro su verdadero nombre, 1888-1975) había hecho en 1933 con cuatro también famosos colaboradores (Berni, Lázaro, Spilimbergo y Castagnino) y que se mantenía abandonada y olvidada en lo que fuera la antigua casa de la quinta suburbana del poderoso Natalio Botana.
La existencia del mural era excepcional porque estaba fuera de México, porque no es una pared si no que era un sótano abovedado que había sido pintado en su totalidad, incluso el piso y porque fue la única obra en la que expresó sus sentimientos y no un mensaje político. Durante dos años se trabajó para recuperar el mural que iba a ser demolido junto a la casa en que se hallaba, por problemas de una quiebra económica de su último propietario, y a la vez para ubicar y adquirir todo lo que fuese posible referido a las estadías del artista en el Río de Plata tanto en 1928 como en 1933, de lo que poco se sabía. Pero en ese momento el objetivo central era el rescate físico del mural que hoy se exhibe restaurado y protegido; el estudio y la historia comenzarían a hacerse muchos años más tarde (2), la recuperación de obras siguió casi hasta la actualidad. El iniciador de la campaña para recuperar la estadía de Siqueiros fue Héctor Mendizábal, con quien compartimos un primer libro sobre el tema, actividad que encaró tras el rescate del mural. Impulsó la búsqueda de documentación y obras en el país y el exterior e incluso logró recuperar fotos, cuadros y documentos que Blanca Luz Brum había dejado a su familia en la isla de Robinson Crusoe donde fue exilada y vivió desde 1957 hasta su fallecimiento. Otras obras se encontraron en el país, dispersas y a veces olvidadas y la mayor parte ya las hemos publicado.
Esta cabeza estuvo en manos de Blanca Luz Brum había dejado a su familia en la isla de Robinson Crusoe donde fue exilada y vivió desde 1957 hasta su fallecimiento. Otras obras se encontraron en el país, dispersas y a veces olvidadas y la mayor parte ya las hemos publicado.
Esta cabeza estuvo en articulares desde esa época. Veremos que fue de un coleccionista reconocido quien a los dos años la obsequió a quien la tuvo olvidada ya que en 1935 carecía de valor local.

1. El Rostro del Imperialismo.

El Rostro del Imperialismo

Se trata de una cabeza de cerámica montada sobre una base de madera que figura un Sátiro, de 8.5 cm de alto, que según los propietarios se llamaba El rostro del Imperialismo, lo que proviniendo de Siqueiros suena muy razonable. Por supuesto, ante una mirada actual es en gran medida un autorretrato, su propia imagen exagerada, y él siempre jugó con esas expresiones. Pero aceptemos que es un rostro en cierta medida diabólico-satírico y que nadie planteó la posibilidad de que fuese él mismo. Si fuera realmente el Diablo no se hubiera olvidado los famosos cuernos. Tampoco sabemos cuáles fueron los motivos que lo llevaron a trabajar en cerámica, cosa que parecería ser un caso prácticamente único en su producción. Pero el artista era muy joven, experimentaba mucho, fueron los tiempos en que definió su forma y técnica pictórica con laca automotriz y soplete de aire; es decir, buscaba afanosamente nuevos caminos para revolucionar el arte (3). Muchas veces no tuvo dinero para comprar materiales y ambos –él y su mujer Blanca Luz- escribieron en esos años sobre las peripecias para lograr comprarlos, en especial mientras estuvo en la cárcel en México o los tiempos en Taxco de miseria absoluta (4). En esos años era común que usara tierras para pintar, por lo que el hecho de experimentar con algo nuevo no resulta raro. Con los años haría esculturas pero de otros materiales como el metal, llegando a enormes estructuras en el edificio del Poliforum, antes hizo relieves para luego terminar su superficie como en Ciudad Universitaria con el objeto de darle mayor realismo a las imágenes. Pero no hizo esculturas en el sentido tradicional o al menos no se han identificado o publicado y de ahí el interés que despierta esta pequeña pieza.
La escultura posee una pátina del tiempo claramente encimada a los tonos de verde oscuro de la pintura, color que le fue dado con pinceladas rápidas, irregulares, sobre la textura casi despiadada que se le imprimió a la cabeza en el cabello. Todos son elementos que nos llevan a pensar siempre en Siqueiros y en su forma violenta de expresarse. El verde, pintura al agua, quedó en las hendiduras y casi nada en los salientes por la erosión del uso, tiene pequeños golpes y algunos faltantes. La pátina pasa por encima de varios de estos lugares mostrando no sólo que es posterior a la pintura si no que su tiempo de exposición y manoseo fue largo en el tiempo.

Identificación de autor y fecha

Para quien conoce la obra del artista creo que no hay demasiadas dudas sobre la antigüedad de la pieza y debe fecharse en 1933 cuando estuvo en Buenos Aires por segunda vez que fue cuando hizo obras aquí.
La madera de la base es de época, posee un fuerte pátina y tiene etiquetas que pueden ayudarnos. También resulta importante la firma principal, una “S.” (S y punto) grabada en la cara superior de la base; Siqueiros en varias oportunidades firmó de esa manera, con su sola inicial. Al mirar con aumento se observa que la S sigue en realidad las vetas de la madera blanda y fue hecha con un instrumento metálico y cortante, imposible de hacer de otra forma en madera blanda, de ahí la rigidez de los cortes.
La escultura tiene al parecer otra “S.” (S con punto) que consideramos significativa: está poco delineada sobre la cerámica, en la base del cuello, borrada en buena parte por la pátina y la pintura por lo que no podría ser posterior a ellas. Al menos un instrumento de varias puntas fue usado para hacer la figura ya que dejó su marca en innumerables rayas paralelas, al igual que un posible mango de pincel grueso que dejó hendiduras anchas y de punta.

Si Siqueiros no la firmó cuando el material estaba blando –recordemos que pensamos que este fue su único experimento en este material (debe haber otras seguramente) -, debió encontrarse con que era muy duro para hacerlo una vez que la cerámica había sido cocida, solucionándolo con su método expeditivo de hacer una inicial en la madera destinada a sostenerlo. De todas formas, ambas letras “S.” tienen el trazado típico del artista.

Hay dos detalles que queremos destacar que pueden considerarse importantes en la identificación de la autoría: en primer lugar la nariz aguileña de la figura que en su extremo está inclinada hacia la derecha, cosa que Siqueiros hizo con su propio retrato en varias oportunidades. Mucho se ha escrito acerca de esa prominencia natural pero a Siqueiros le generaba motes despectivos que relacionaban ese apéndice con su abuela judía, cosa que en esos años no era un tema menor, pero que él tomaba a risa (5). Si vemos las imágenes, sean fotos tomadas por terceros o cuadros de él mismo, siempre se ve ese detalle y él mismo se pintó marcando su nariz aguileña doblada exageradamente en el extremo hacia su derecha como en su tardío autorretrato de 1961. En segundo lugar es similar en su pelo crespo, su frente de batalla, su juego de informalidad, que dejaba largo y sin peinar ¿y sin lavar?, y que usaba para mostrar su inconformismo al igual que el usar overol de trabajo obrero y no traje y corbata; como caso excelente tenemos la foto de su pasaporte de 1928. Casi podría así decirse que esta cerámica es uno de sus mejores autorretratos incluso en su imagen satírica. ¿Es como se veía a sí mismo? Podría ser y la falta de citas específicas sobre ella bien puede explicarse como con tantas otras obras de esos años que han sido halladas incluyendo el gran mural Ejercicio Plástico: Siqueiros trató de olvidar esta etapa de su vida de manera efectiva, y todo lo hecho aquí quedó específicamente borrado de sus Memorias, publicadas después de su muerte con las correcciones de su última esposa a quien no le agradaba que se hablara de las anteriores y de las peripecias que su marido había vivido, especialmente con Blanca Luz, a quien nunca olvidó como ya hemos demostrado.
En el análisis de la cabeza cerámica debemos destacar las orejas que son las clásicas del Sátiro de la mitología. No estaría de más recordar la historia narrada por Siqueiros de cuando quiso venir a Buenos Aires a trabajar en la trata de blancas, sueño de su primera juventud, y su fuerte sexualidad. Pero desde otra mirada las orejas son siempre un elemento importante en sus autorretratos, y se dibujaba o pintaba remarcándolas. Pese al pelo muy largo éste nunca le cubría sus oídos, como queriendo mostrarlas. Pienso que era una actitud deliberada que implica un corte especial del cabello y en eso coinciden todos sus autorretratos. Puede ser un detalle, obviamente no son iguales a las del rostro en cerámica que son marcadamente oblongas, pero sí el hecho de haberlas hecho de esa manera –único rasgo satírico por otra parte-. Por eso nos preguntamos si ese rostro era realmente lo que su nombre indica, o es un ser mítico, o es su autorretrato exagerado tratando de decir algo de sí mismo que hoy hemos perdido, algo que sólo atisbamos.

La base de soporte y la Colección Dobranich

Ya dijimos que la cabeza está colocada sobre una base de madera de pino que mide 10 x 10 x 3.6 cm, firmada, que posee su pátina y desgaste. En ella hay dos antiguas etiquetas pegadas en la parte posterior, ambas son de pluma y tinta, una dice “27008” y tres letras, posiblemente “R. A. Z-” de dificultosa lectura. La etiqueta mayor dice con claridad, arriba “Prof. Dobranich” y abajo “Arte A(me)rican(o)” lo que en base a otros casos conocidos de esa misma colección era una de las áreas en que dividía su colección.
Es fácil saber quien fue el coleccionista inicial: Horacio Heriberto Dobranich fue un juez nacional que vivió y actuó con fuerte presencia en los círculos culturales en Buenos Aires en las décadas de 1920 y 1930. Se dedicaba a escribir de manera prolífica teniendo editados más de una docena de libros sobre temas judiciales, literatura y ficción. No sé si fue un buen escritor pero sus libros, cuando no eran técnicos (6), siempre tenían una mirada personal, interior, reflexiva aunque no demasiado profunda o trascendente (7). Varios de sus textos fueron usados para ser leídos por niños del colegio secundario de su tiempo y se hallan en todas las bibliotecas públicas del país y España.
Dobranich la obsequió en 1935 cuando la escultura no tenía un valor especial en Buenos Aires y Siqueiros se había ido hacía dos años, a la luego conocida escritora María Angélica Bosco, para su casamiento. Nacida en 1908, falleció en 2006 a los 97 años. Fue maestra normal, escritora, novelista, crítica literaria, secretaria de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), presidenta del Fondo Nacional de las Artes, secretaria de redacción de los suplementos culturales de los periódicos Clarín, La Nación y La prensa. Se recibió de maestra normal en 1925. Escribió y publicó quince libros, varios guiones de cine y multitud de artículos periodísticos.
Fue amiga de Ofelia y Horacio Dobranich a partir de que su primer novio solicitó permiso legal para casarse con una menor de edad tal como indicaba la ley (8). En 1933 y según lo escrito por Bosco él fue quien le insistió en que se dedicara a la literatura (9) y quien le dio el argumento inicial de su primera novela: La muerte viaja en ascensor (10). También fue muy amiga de Leonor Borges y gran parte del mundo intelectual de su tiempo, fue reconocida a escala nacional por su trabajo literario. Dobranich, por los problemas personales y el complejo divorcio de Bosco la llamaba Juana de Arco del Sentimiento (11) . Este escritor a su vez fue secretario del juzgado en su casamiento (12).
Dobranich tuvo un especial sentimiento hacia el arte, que lo llevó a formar una colección de arte y de fotografías sobre historia del arte; esta última fue donada al Instituto de Arte Americano, cientos de negativos de vidrio de obras de arquitectura y arte clásico, que luego usó Mario J. Buschiazzo en sus clases durante años, hasta fallecer en 1970 (13); alguna caja llegó a la biblioteca de la Academia Nacional de Bellas Artes pero desconocemos si hubo más. En cambio las obras de arte se dispersaron por venta, regalo y canje, y hemos visto varias en especial antes de salir del país; su costumbre era pegarle una etiqueta con su apellido y el tema (“Arte Africano”,“Arte Oriental”,“Arte Americano”,“Arte Europeo medieval”) y otras en que seguiría algún código o fecha que desconocemos. Dado que usaba bases de madera blanda, muchas han sido cambiadas, perdiéndose así la referencia que no era más que un papel engomado de fácil desgaste.

Por las conexiones que se intuyen por sus escritos Dobranich bien pudo tener relaciones o contactos con Siqueiros o con Botana y su esposa, eran coincidentes en lo político y en lo literario. Además eran coleccionistas de arte, es decir que tenía una personalidad que el director de Crítica no dejaría pasar en su momento y menos aun Salvadora. Dobranich tuvo un papel que no imaginó la importancia que tomaría en el futuro: firmó el juicio sucesorio de Carlos Gardel en el que se reconoce su nombre verdadero y el de su madre, lo que lo llevó a figurar en todas las historias del tango rioplatenses.
Si él como coleccionista o amigo de Botana le compró la pieza a Siqueiros directamente, o alguno de ellos se la obsequió por algún favor, es difícil de saber. Lo concreto es que eso nos permite ubicarla en 1933, ya que ese fue el único año en que Siqueiros estuvo en Buenos Aires haciendo obras y en estrecha relación con todo el grupo de la peña artística Signo (a la que pertenecían Dobranich, Salvadora y una larga lista de socios y amigos), lugar donde Siqueiros dictó célebres conferencias al igual que en la asociación Amigos del Arte, en la cual también participaba.
Los últimos meses de ese año fueron para Siqueiros, para su mujer y para los Botana muy complejos, más con la pintura del mural que se hacía en el sótano de la casa de Don Torcuato, con el romance entre Blanca Luz y Botana, su separación del artista y la salida del país de Siqueiros hacia México y a los pocos meses de Blanca Luz hacia Chile. En medio de ese escándalo que trascendió la época y ha sido fruto de libros y películas cinematográficas, los objetos de arte de Siqueiros que aun no tenían un alto valor en dinero deben haberse movido de forma incontrolada. El mismo Siqueiros pagó su estadía en el Hotel Colón en Montevideo pintando un pequeño mural luego destruido (14).
En síntesis, considero que se trata de un autorretrato que bien puede ser una imagen de Sátiro y por ende de alto contenido erótico. Su nombre posible, el Rostro del Imperialismo, bien podría también ser el verdadero conservado en la memoria de su propietaria por medio siglo, ya que es tal como Siqueiros imaginaba a la sociedad Capitalista: maldita, violadora y a la vez riéndose del mundo del que gozaba al hacerlo sufrir explotándolo.

1. David A. Siqueiros, Memorias: Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, México, 1974.
2. A partir del año 2003 se editó una larga serie de títulos, en libros y revistas, que puede verse en la bibliografía dada su extensión, todos surgidos gracias a esta colección formada tras el rescate del mural y de los documentos y obras asociados. Como introducción a su vida puede verse: Raquel Tibol, David A. Siqueiros, un mexicano y su obra, Empresas Editoriales, México, 1972 y Siqueiros, vida y obra, Colección Metropolitana, México, 1972.
3. Oliver Debroise, Arte Acción. David Alfaro Siqueiros en las estrategias artísticas e ideológicas de los años treinta, Retrato de una década. David Alfaro Siqueiros 1930-1940, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1996.
4. Sobre ella en esos años y su situación de miseria véase la reedición: Blanca Luz Brum, Cartas de amor a Siqueiros, Editorial Mare Nostrum, Santiago de Chile, 2004. No debe descartarse su actitud contestataria de no usar pinceles y pinturas comerciales que enunciaba.
5. Existen dos versiones, la propia de Siqueiros o la más corta pero menos depurada hecha por quien la transcribiera: Julio Scherer García, Siqueiros, la piel y la entraña, Fondo de Cultura Económica, México, 2003. Raquel Tibol opina que la actitud displicente de Siqueiros escondía un fuerte rencor por esa ascendencia judía con que era atacado (comunicación personal, 2009).
6. Horacio Dobranich, Justicia Militar Argentina, Editorial J. Bonmati (h), Buenos Aires, 1913; Los grandes jurisconsultos: literatos y filósofos de la Roma Antigua: síntesis biográfica, Laso, Pardo y Cía, Buenos Aires, 1914; El epigrama, Imprenta Arias, Buenos Aires, 1919.
7. Horacio Dobranich, Las charlas del juglar, El Radeba, Buenos Aires, 1933; Obras, A. Arias Lantero Editor, 1924; El Dr. Hambcai, A Lantero, Buenos Aires, 1913; El libro de lectura: disertaciones escolares, I. J. Rosso editor, Buenos Aires, 1932; La oración del amor, Ediciones Ego, Buenos Aires, 1929.
8. María A. Bosco, Memorias de las casas, Editorial Vinciguerra, 1988, pag. 127
9. Idem. Pp. 132-133
10. Idem. Pp. 83
11. Idem. Pp. 102
12. Idem. Pp. 122
13. Aun están en el Instituto de Arte Americano, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
14. Héctor Mendizábal y Daniel Schávelzon, Ejercicio Plástico: el mural de Siqueiros en la Argentina, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 2003, pag. 50.

Daniel Schávelzon, doctorado en historia de la arquitectura en México, ha escrito cerca de cincuenta libros sobre arqueología, arte y el patrimonio cultural de América Latina. Investigador Principal del Conicet, profesor titular de la Universidad de Buenos Aires, director del Centro de Arqueología Urbana y del área de Arqueología del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Se ha dedicado al Mural de Siqueiros desde el inicio de su rescate.