Por los manifiestos se puede reconstruir la historia del arte del siglo XX. Mediante sus afirmaciones se delimita una cronología de rupturas sobre las tantas ideas que necesitaron de otras que las subyuguen posteriormente. La evolución del hacer artístico se manifiesta políticamente en el manifiesto, valga la redundancia.
Estos proponen una definición, una idea que viene a suplantar otra para destacar lo que debería importar en ese tiempo vital del que se habla. También, proponen una alternativa sobre lo instalado. Hablan de posibilidades. El manifiesto es pensamiento y es crítica.

Danto(1) observa que después de la segunda mitad del siglo XX los manifiestos escritos por los propios artistas disminuyeron y fue la tarea de los críticos y teóricos escribirlos por ellos. Las revistas de arte comenzaron a dividir las aguas entre el arte que importa y el que no. La voz crítica se desplazó rápidamente hacia un enunciador serial que, a su vez, organizaba la producción desde la indiferencia.
El modernismo fue la época de los manifiestos, el posmodernismo declaró su inutilidad y multiplicó la teoría en tantos fragmentos como cantidad de intermediarios fue sumando: la crítica y la crítica de la crítica, los curadores, gestores y otros actores culturales, que son los que llenaron ese vacío que dejó el texto del artista, pero claro, siempre con mirada ajena.
En esta época en la que la primera persona del singular no encabeza las ideas en torno al arte -y esto supone la nueva forma en la que se organiza el enunciado teórico- es poco habitual encontrar una muestra que, sin decir palabra, se enuncie sobre la condición de la pintura. Fondo absolutamente oscuro del espacio libre argumenta sobre la función y tema de la pintura; así como también sobre su razón de ser en medio de la guerra que el arte de tendencia viene perpetuando en su contra.

Otro enunciado que se ha escrito una y otra vez, es el que dice que el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, que no tiene lógica querer librarse de él y que en cierto sentido lo que lo define como tal es la disponibilidad del arte del pasado para el uso que se le quiera dar. Así, la práctica artística actual administra y aplica la tradición, la integra.
El modernismo definió el punto de inflexión, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación. Las “condiciones” de la representación se volvieron centrales, de aquí que la pintura se tornó su propio tema. Está fue la tesis que Clement Greenberg definió en su ensayo de 1960 “Pintura modernista” cuando escribió: “La esencia del modernismo descansa, en mi opinión, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocrítica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica.” La concepción a la que hace referencia Greenberg trata de responder a la pregunta de cómo fue posible la pintura.

Las obras de Juan Tessi enseñan al espectador que se han estado cuestionando incansablemente su razón de ser. Cuestionando la función, el método y su modo de llevarlo a cabo. Cuestionando los conceptos y preconceptos alrededor de la idea de pintura contemporánea. Al punto que, esa búsqueda sobre lo que la pintura es, pasa al frente inmediatamente como un manifiesto que no solo muestra la obra, sino también al artista en medio de su debate interno. La obra de Tessi, en estos últimos años, también pasó de la representación del tema al cuestionamiento de las condiciones de la representación. No es menor que haya destruido lo adecuado que había en su obra temprana por una búsqueda de la verdad tras la superficie perfecta. Al corroer la cáscara seductora, desde su interior brota la materia, como brota la grasa por los poros de la piel joven de quien se está haciendo hombre. A primera vista puede no ser amable pero es solo un momento, hasta que se llega al sentido último de la obra y ahí se encuentra la propia idea de lo que es bello.

Cristina Schiavi cuestiona todo para sí misma e interpela todo hacia los demás, es la otra parte del binomio que hace andar este ciclo de interrogaciones y propuestas. Esto se podría señalar como su modo de trabajar desde de los años 90’s cuando planteaba el cruce incómodo de ideas formales y conceptuales sobre temas cotidianos. A modo de manifiesto ubica al espectador ante la disyuntiva del arte, el diseño, la decoración y la arquitectura en simultáneo, sin plantear por ello su ubicación precisa en el terreno de las definiciones.
El balance perfecto de su vasta producción radica en la digitalidad de su geometría actual en relación con el mobiliario disfuncional y la subversión del espacio físico-real dentro del pictórico. Su obra analiza el legado del arte del siglo XX junto a las conductas sociales y edita los contenidos mediante una nueva jerarquización estética. Una valoración personal y abstraída del gusto del otro es la característica que enrarece su relación con el entorno en el que exhibe. Schiavi estudia las estructuras del deseo latente en el diseño, para luego neutralizarlas. Su obra se sitúa en el terreno de la incomodidad constantemente. Y desde ahí seduce.

Entrar en la sala propone el descenso a un tiempo distinto que, en diálogo con la colección Klemm, trae al presente a los artistas modernos y posmodernos de vanguardia. La resistencia de Tessi y Schiavi dialoga con la obra histórica que se puede ver en el resto de las salas de este subsuelo en Retiro, así como también con el carácter de Federico, evidentemente. La relación entre la obra y el espacio que la alberga genera un enclave que rompe la neutralidad propuesta por el cubo blanco. Las obras reposan su extrañamiento sobre un piso de goma negra, que es un cómplice inesperado.

El título de la muestra invita a posar la mirada sobre lo otro. Fondo absolutamente oscuro del espacio libre es lo que, de un modo visible e invisible, liga la sala y, es también, el tema que vienen desarrollando tangencialmente estos artistas en su obra individual. Este espacio oscuro, libre y vacío está llenándolo todo. Me trae a la mente dos obras de la literatura oriental que teorizan sobre el tema: El elogio de la sombra(2) y Vacío y plenitud(3). El primero, un ensayo sobre la mirada tradicional japonesa ante un oriente y un occidente que comienzan a misturarse. Contrapone la situación de luz extrema y la oscuridad dominante como escenario ideal para señalar la belleza de los objetos cotidianos. El Toko no ma(4) que describe Tanizaki en el texto aparece en la muestra como la figura retórica que auspicia el ritmo, que encuentra en la sombra la dimensión profunda que favorece la contemplación propia y de lo otro, negando el grito, favoreciendo la elipsis y sobre todo dándole extrema importancia a la pausa.
Vacío y plenitud, el otro texto, si bien aborda específicamente en su tratado el tema de la pintura, centra su interés en la concepción taoísta como principio de todo: La noción de vacío a partir de la dicotomía de lo noúmeno (origen) y fenómeno (creación). El vacío, espacio libre que anuncia en su misterio la inminencia de lo eterno, las capas profundas de lo histórico, lo ancestral y lo desconocido, suspendidas en la nada.
Como en un manifiesto, el fondo oscuro habla.





1. Después del fin del arte de Arthur C. Danto (E.E.U.U.).
2. El elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (Japón).
3. Vacío y plenitud de François Cheng (China).
4. Literalmente “habitación del lecho, alcoba”. Hueco practicado generalmente en la pared de la habitación principal, perpendicular al jardín y que desempeña un papel capital en la decoración. Ahí es donde se cuelga un cuadro escogido en función de la estación y se coloca algún objeto artístico de bronce o cerámica, o algún adorno floral. El gusto de los dueños de la casa se juzga por la armonía conseguida por estos tres elementos. Es el punto cúlmine de la sombra en el interior de las casas japonesas.

Fondo absolutamente oscuro del espacio libre - Cristina Schiavi y Juan Tessi en Fundación Klemm. Hasta el 24 de mayo de 2013.