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| Bruno Dubner fotografiando a Karina Peisajovich | |||||||||||||
Karina estuvo muy presente en esta última edición de arteBA 2011, sus obras se podían ver en los stands de las galerías Vasari y Alejandra Von Hartz. Y en “U-turn, Project rooms” mostró RGB/CMY, una obra que hipnotizó y sedujo a todos; nadie fue indiferente a su magia, y resultó un buen refugio para escapar del bombardeo de imágenes y de los encuentros sociales en esta semana intensa de feria.
¿Qué haces cuando no trabajás?
Trabajo mucho, acá en el taller y en mi casa también; si no, leo o veo películas. Ahora estoy leyendo unos cuentos de Mario Levrero, "La máquina de pensar en Gladys". Es inquietante y muy raro, como un surrealismo naturalista de una austeridad muy uruguaya. Te hace entrar en una irrealidad tan naturalmente que no te das cuenta donde estabas antes. ¿Que música escuchas? Escucho distintas cosas pero básicamente rock. Ahora estoy escuchando mucho Patti Smith. ¿Leíste "Just Kids"?
Si, lo leí hace unos meses. ¡Qué diosa! En su relato me impresionaba ver como todos se iban muriendo mientras ella iba sobreviviendo a toda su generación; Jimi Hendrix, Janis Joplin, todos muy grosos que estaban hechos mierda. Me alucina como fue construyendo su propia personalidad y su manera de estar en esa época. Podía imaginarla viviendo con Mapplethorpe en el East Village…
¿Con Bruno (Dubner) hacés una pareja tipo Patti con Robert Mapplethorpe? Alfred Stieglitz con Georgia O´Keeffe, paradójicamente, me parece un ejemplo mas cercano.
¿Bruno te saca muchas fotos? Todo el tiempo me saca fotos. Estamos en casa y de golpe me dice "no te muevas", va y busca la cámara. El ve algo, mientras yo estoy mandando un mail o haciendo un café, algo cotidiano, entonces tengo que “no moverme” y concentrarme en no desarmar esa naturalidad que yo creo que él vio.
¿Cómo eras de chica?
De niña era muy inquieta. Odiaba el colegio, lo social era un gran esfuerzo para mí. Pero me gustaba hacer cosas. Recuerdo que me gustaba mucho ir a un taller integral al que me llevaba mi madre donde hacíamos música, expresión corporal y artes plásticas. Durante la primaria estudié danzas clásicas, piano e iba a un taller de cerámica. La escuela me costaba, cambié tres veces de colegio en la primaria.
¿Eras brava? No, no era brava, me parece que la infancia es cruel. Tengo el recuerdo de que yo era muy sensible y que me era difícil la niñez. Tal vez por eso me gustaban tanto las actividades donde estaba sola con mi cuerpo y con las manos. Terminé el colegio y naturalmente entré a Bellas Artes, todo fluyó.
¿Hiciste Bellas Artes?
Sí, aunque en esa época me parecía más interesante lo que pasaba fuera de la escuela, era la época del Parakultural. Cuando terminé Bellas Artes dejé de pintar y empecé a buscar sola por donde circular. La escuela no me había abierto ese espacio de pensamiento propio. Estudié un año teatro con Julio Chávez y Danza-teatro con Ana Itelman y Rubén Szuchmacher. Ahí empecé a conocer gente del mundo del teatro. No tenía muchos amigos artistas visuales. Después hice un seminario en el Rojas dirigido por Vivi Tellas que se llamaba “El Romance Artificial”. Era un seminario experimental para actores y directores; yo me anoté como directora, no como actriz. Este seminario fue muy estimulante, se armó un grupo muy potente con gente talentosa.
¿Y como te influyó esa época?
Supongo que todo lo que uno hace deja huellas y que de algún modo todo se filtró en la obra.
¿Cuándo retomás las artes visuales? Nunca dejé las artes visuales, había dejado de producir pero daba clases en mi casa. En 1992 empecé a estudiar nuevamente pintura con Ahuva Szlimowicz con el pretexto de que estaba en conflicto con la docencia, Ahuva me decía que este conflicto se producía por no estar pintando. Unos años después, en el 95, entré a la Beca Kuitca. En la beca me paso algo parecido a cuando hice " El Romance artificial", estas dos situaciones fueron muy altas a nivel intelectual y de producción de obra. Después me gané una beca Fullbright/Fondo Nacional de las Artes (2001), que me permitió vivir en NY un tiempo y hacer el ISCP, un programa para artistas internacionales.
¿Ya estabas haciendo obras con luz? Si, ya había hecho dos muestras con obras de luz, la primera en Belleza y Felicidad (1999) y la segunda en el CCEBA, ex ICI (2001).
¿Fue difícil tomar la decisión de dejar la pintura y trabajar con la luz?
Nunca sentí un divorcio con la pintura, sino mas bien un cambio de materialidad que me permitía desarrollar ideas e incluir elementos que ya no entraban en el plano bidimensional. Cuando apareció la luz y el espacio en mi obra, yo ya había hecho algunas escenografías y vestuarios para teatro. De algún modo trasladé una materialidad que es propia del lenguaje del teatro al lenguaje de las artes visuales. Hice visible un dispositivo que el teatro se ocupa en ocultar. Puse en evidencia el artificio. En esa época también leía mucho sobre color. Quería armar un seminario muy especifico y acotado sobre un tema y pensé en el color como uno de los elementos fundantes del mundo de las imágenes. El color es una cualidad intrínseca de la luz. Todas estas cosas me fueron llevando a dar con este material.
¿Cómo eran las primeras obras de luz? Las primeras proyecciones eran manchas de luz difusas, sin formas, eran spots de colores y proyecciones de diapositivas de mis pinturas explotadas por luces. La luz es como el agua, como el humo, ocupa el espacio. El espacio es su recipiente. Entonces tuve que pensar como darle forma a la luz, como acotarla. Así empecé a proyectar sombras y de usar una pared empecé a usar dos, luego tres. Cada situación me abría un aspecto nuevo. Lo que pasaba era que usaba los mismos elementos que usaba cuando pintaba sobre tela pero en lugar de representar la luz y la sombra, las proyectaba realmente. En vez de representar un espacio en la bidimensión, empecé a usar el espacio real.
Estas obras son instalaciones donde los dispositivos son parte importante de las mismas. Bueno, al principio me criticaban mucho los artefactos a la vista; pero a mí me parece importante que el dispositivo de proyección esté ahí, porque tiene el objetivo de no dejar al espectador en un estado de fascinación respecto a la imagen sino de mostrarle cómo se produce ese artificio. Es como que hay una tensión entre la ilusión típicamente visual que produce la imagen y el dispositivo que la origina. Al dejar el dispositivo a la vista dejo ver algo de esto. En “Maquina de hacer color”, por ejemplo, el dispositivo inventa combinaciones de color aleatorias que nunca se repiten. Nunca vas a ver la obra en el mismo estado, no es un loop. El dispositivo es la obra misma. En general en todas las obras es como si estuviera decodificando la maquinaria que hay detrás de la representación. Mi interés por el color, por ejemplo, no tiene que ver con un gusto sobre determinada paleta, sino con haber dado con un elemento fundante de la visualidad.
Vi que estás dibujando también. Si, son dibujos a lápiz de color… es algo así como volver al principio, a como se hizo todo…Tenía necesidad de tener un contacto más manual con la obra y ver resultados mas rápidos, diferente a lo que sucede con las instalaciones que son mas proyectuales. Es una serie de dibujos que se llama Teoría del color y que reconstruye la historia de los círculos cromáticos desde los griegos hasta la actualidad. Cada dibujo presenta el esquema de una teoría. Hay esquemas de Grossetteste, Runge, Schopenhauer, Goethe, Munsell, Young, Helmholtz, etc…Algunos dibujos son interpretaciones y otros son copias fieles.
Contame de tus cursos ¿Qué tipo de gente va?
Vienen fotógrafos, directores de arte, artistas visuales, arquitectos, es muy variado. “Solocolor” es un seminario muy intensivo sobre el color. Se trabaja sobre ejercicios para entrenar la visión, con un apuntalamiento teórico importante. Sigo la línea de Josef Albers, él creo un sistema con papeles de color que es genial para enseñar. También hay unas clases de pigmento, pero cuando trabajás con pigmentos te quedás con los resultados y no buscás más, no hay un entrenamiento visual; en cambio con los papeles probás más cosas, pensás, imaginás y mezclás con los ojos. Te obliga a entrenar el ojo.
Tu obra lumínica reclama al espectador más tiempo de atención que otro tipo de obra visual.
Sí, la imagen en movimiento pide tiempo. La instalación es un formato espacio/temporal. Me gusta que esto suceda que haya una experiencia perceptiva y mental. A veces produce incomodidad, porque en general, el espectador cuando entra a una sala de exposición está seteado para tiempos cortos, mira caminando, hace un paneo y se va. En un punto es casi como educar al espectador. Cuando trabajo en una obra pienso mucho en el espacio en relación a la escala humana. Por ejemplo, el año pasado hice una instalación en el Museo Experimental El Eco, en México. Cuando visité el museo por primera vez sentí que el espacio me afectaba físicamente. Las paredes no son ortogonales al piso ni al techo y tienen 7 metros de altura. Aproveché esta situación e hice una proyección en el techo, puse unos pufs enormes en el piso para que la gente se recueste y cambie la posición del cuerpo al mirar la obra.
¿Musicalizaste tus obras alguna vez?
Solo utilicé sonido en "Todas las imágenes del mundo" (2006), que mostré en el Malba, trabajé con un músico, Ulises Conti, que creó una pieza especial para la obra. Eran sonidos tubulares, que guardaban relación con la ceguera que producía la imagen. Perdías conciencia de horizonte, de principio y fin. En general me gusta que las obras circulen mas específicamente por lo visual. El espectador se vuelve mas consciente de su ojo como una entidad perceptual.
¿Cómo creés que percibe el público tu obra? No sé como la percibe. Por un lado hay un aspecto conceptual y por otro una situación visual muy absorbente. Cuando hago ensayos en el taller pienso en las ideas que sostienen a la obra y después me entrego, dejo que el ojo decida. Una vez que el concepto de la obra ya está, es totalmente intuitivo, no tengo ningún tipo de metodología visual. Karina Peisajovich nace en Buenos Aires en 1966. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (1988). Posteriormente participa en residencias para artistas como la Beca Kuitca en Fundación Proa, Bs. As. (1994-1995) y ART OMI, Internacional Residency Program, Nueva York (1999). En este mismo año el Fondo Nacional de las Artes de Buenos Aires le otorga un subsidio a la creación y en el año 2001 recibe la beca Comisión Fulbright/ Fondo Nacional de las Artes para participar del programa de residencia, Internacional Studio and Curatorial Program en Nueva York (2002). Desde 1990 participa en numerosas muestras individuales y colectivas en Argentina, México, Brasil, Estados Unidos, Dinamarca, España y Alemania. Su obra forma parte de colecciones públicas y privadas. www.karinapeisajovich.com Maquina de hacer color (suite para cinco movimientos), Instalación, Museo Experimental El Eco, 2010 |
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