Este libro de José Jiménez desarrolla, a través de varios textos, trazar un recorrido en la búsqueda de definir al arte; mediante varias voces calificadas habla sobre su entorno, la urbe y su contexto, las practicas sociales-políticas en relación a ciertas disciplinas como el performance y el arte electrónico.
Mediante cada texto, desde una perspectiva diferente, sus autores presentan temas fundamentales del arte. Los hay históricos, casi enciclopédicos al presentar información valiosa para conocer a artistas de América Latina y sus obras. Con la inercia natural tendiente a hablar de algo en comparación con otra cosa, sobre todo al referirse al mercado, hay comparativas entre América Latina y Europa o Norte América que tienen el interés de ser excesivos. Estos textos indican, quizá sin pretenderlo, que el sentido del arte no está donde parece estarlo, pues lo que se añora es lo único que se conoce.
Como su título indica,  Una Teoría del Arte... es un manifiesto sobre qué es arte de Latinoamérica, y no sobre un arte de allí. Señala el momento de mirar a la realidad porque el reflejo de la misma, la imagen de lo que es arte, está demasiado ensombrecida y no es sostenible.

Ya hay un resumen del libro y una declaración de intenciones en la  introducción que hace de Una Teoría del Arte desde América Latina su editor, José Jiménez. Yo aquí,  haré un recorrido caprichoso (hablo de lo que  personalmente me interesa, independientemente de que sea o no lo más interesante).

Mario Bellatin da imágenes del “gato por liebre del arte” o “de lo que no es arte pero lo parece”. De la realidad que es creada por el arte pero que carece de referencia en la vida.

La pregunta de Ticio Escobar sobre “cómo puede definirse el límite de lo artístico en el contexto de culturas en las cuales la belleza, lo estético impregna todo el cuerpo social entero” (página 32) encierra otra pregunta la de “cómo puede ser que en una pretendida sociedad avanzada se separe el arte como algo aparte que no está incluido en las hábitos de la vida diaria".

Sobre el texto de Jaime Cerón no tengo nada que decir, salvo que la acumulación de información y de nombres es valiosa, pero resulta imposible referirse a ella sin reiterarla. Este es uno de esos textos a los que anteriormente me refería como enciclopédicos.

Antonio Zaya, en su recorrido histórico por la colonización y América Latina dice: “con escritores como Jorge Luis Borges,….….. y artistas como ……Ana Mendieta,……. la literatura y el arte se convierten en América en el más completo documento sobre la dificultad de ser” (página 84). Durante mis años de formación, esos escritores y  artistas que nombra Antonio Zaya fueron, de forma similar a Kafka o Dostoyevski, los lugares en los que confrontar la condición humana y mi propio aislamiento, es decir, el lugar donde leer la dificultad del ser.

De Pablo Oyarzún, recordar una frase:  “lo propio es lo que se aprende con mayor y máxima dificultad” (página 101).

De Luis Camnitzer, me interesa la relación de la figura del artista y la utilidad. El artista trae prestigio a un país, y estar fuera es útil para su consideración de artista. Me interesa la diferenciación entre el “artista real” y el  “falso artista”, este último crea una necesidad artificial que le hace competitivo, y cada trabajo celebra al artista pero no es una  celebración del arte. Frente al falso, “la figura real del artista está definida por su misión de expandir el conocimiento”. Muy clara es también su crítica de lo nuevo y la complicidad de esto con la artesanía para parecer arte: “es fácil confundir el arte nuevo con la artesanía nueva, ya que la invención o exploración de la novelería muchas veces es malentendida como una demostración de originalidad" (página 113).

Eva Grinstein habla de la afectivización “de la voz, la subjetivización y el reconocimiento de los eventuales condicionamientos y móviles personales.” (página 169). Quisiera utilizar este texto para preguntarme cuáles son las otras formas de hacer que los mismos artistas exploran. Cuando dice que el “arte sale a la calle y se disuelve en los contextos de lo social, político, económico y cultural” pienso en si esa disolución tiene el efecto de integración, como la del azúcar endulzando el café  o de potenciamiento como la sal en la comida o es un disolverse como esparcirse, despejarse y desaparecer.

De María Inés Rodríguez me interesa cuando habla de la exposición como un espacio mental y de la obra como un escenario político y económico.

Quien no haya pensado qué es el museo y su sentido tiene que leer el texto de Ángel Kalenberg; muy cierto y sensato. Como él mismo dice, lo suyo es la historia y no las futurologías, pero la visión sí es lo mío, y por tanto su texto me resulta interesante, pero no apasiona.

Elena Oliveras bajo la teoría de que “no hay público sino públicos”, revisa cada una de las facetas de la relación de los asistentes con el museo. Empieza hablando del aumento del turismo, la audiencia masiva y su asociación con el turismo cultural. Luego pasa a la popularización del arte y cómo “parece decrecer en número inversamente proporcional a la cantidad y calidad de los artistas”; sigue con … los periodistas del arte…y su empeño en la nota social en la que “brillan” nombres conocidos del mundo de la cultura. Todo envuelto en el imperativo de "popularizar” (página 222). En la misma línea revisa las ferias insistiendo en la búsqueda de la felicidad (a través del arte), la historia de sus desencuentros, el estado anestésico en el que se va hacia el arte. Pasa luego, con el mismo detalle, a revisar las intervenciones urbanas y el net art.

Celia Srendi de Birbragher habla del mercado. Dice: “el esfuerzo en momentos de crisis, de parte de los galeristas consiste en mantener los criterios firmes en cuanto a clasificar a quienes son realmente artistas. Tratar de ser sólidos en los esquemas de valoración de sus trabajos y mantener con firmeza el valor real de sus obras” (pagina 238). Luego continúa dando su versión de lo que son y cómo funcionan las ferias, bienales y subastas. Todo lo que dice lo tengo por cierto; ahora bien, me pregunto si es  necesario escribir lo que es evidente y conocido por todos aquellos que se relacionan con el mercado del arte.
 
Nelson Brissac hace una lectura de la mega-ciudad como espacio militar: ”es lo mismo que en una flota naval”, en el que hay ocupación en desbandada de espacios intersticiales y usos imprevistos de las infraestructuras. La ciudad es un campo de batalla; define campo de la siguiente manera: ”Noción de campo en vez de forma…el campo se hace sólo de vectores. Procede por variación, expansión, conquista”. “La convivencia de construcciones modernas conviven con dispositivos de supervivencia” (página 256), que se corresponden a nivel matérico con lo que tiene forma y estructura y lo que es aformal. En esa radicalización de la ciudad me pregunto si hay algún momento y espacio en las nuevas urbes en las que se encuentran lo formal con lo aformal; o dicho de otra manera, si el rico moderno que vive en edificios brillantes y pulidos  se encuentra con el pobre que vive debajo, dentro o encima de las estructuras envuelto en una masa informe de plástico, tela y cartón.

Quizá a eso responde el siguiente texto de María Elena Ramos sobre el arte público en la escena urbana. Ella distingue el arte que ocurre en la ciudad, de los espacios de arte que están alojados en ella. Esta clasificación sin decirlo alude a que ambos no se juntan, transcurren en diferentes andariveles.

Mi texto preferido es el de Guillermo Gómez Peña. Él es un performero, como yo,  y le cito en su definición: “Los públicos asisten al performance precisamente para ser testigos de nuestra experiencia única y no para aplaudir nuestro virtuosismo” (página 308). “Aunque respetamos profundamente nuestros cuerpos, curiosamente no nos importa ponerlos en constante riesgo” (página 304)… "los riesgos que tomamos, en nombre del performance, no siempre valen la pena" (página 310) . “ No somos ni más ni menos hermosos que cualquier otra persona, pero tampoco tenemos un físico promedio… poseemos una mirada intensa, una cierta esencia de presencia peligrosa, una calidad ética en nuestros rasgos y en nuestras manos… un tipo diferente de belleza” (página 315) …”Nosotros no buscamos respuestas; simplemente hacemos preguntas impertinentes” (página 305).  Diferente del cómico “nos interesa más provocar la ambivalencia de la risita nerviosa y melancólica o las sonrisas dolorosas, aunque siempre es bienvenido un estallido ocasional de risa plena” (página 301)… "Los artistas del performance somos un constante recordatorio para la sociedad de las posibilidades de otros comportamientos artísticos, políticos, sexuales y espirituales” (página 324).

Fabiana Barreda habla del cuerpo-casa, un concepto o más bien una metáfora que ha de ser tenida en cuenta. Sin embargo, en su texto no llega a explicar cómo el cuerpo es casa de manera real. Otra de las palabras abusadas hasta la saciedad por la metáfora es “arquitectura”. Para referirse a “casa”, una palabra de cuatro letras,  usa las veintidós letras que tiene “arquitecturas domésticas”. Una ecología de lo inmaterial le llevaría evitar tal desperdicio de letras. Aunque me interesa el contenido del texto de Fabiana Barreda, siento rechazo por el lenguaje. Este debe de ser una herramienta de pensamiento, no de representación. Aquí,  los nombres ordinarios tienen seudónimo, las casas son “arquitecturas domésticas”; los dibujos en auto CAD son “arquitecturas digitales”, términos políticamente correctos importados de Estados Unidos que entroncan con la tradición burguesa de evitar llamar a las cosas por su nombre. La acumulación de nombres propios (página 335 y siguientes) es tan excesiva que cada una de las artistas nombradas, al ser acumulada con otros nombres pasa a ser un espacio delante de una coma. En el índice de nombres, 139 de los 600 que aparecen lo hacen entre las páginas 326-344; es decir en su texto. En un libro de 21 autores casi una cuarta parte de los nombres son nombrados por una sola autora.

De José Carlos Mariátegui me interesa la explicación de la ciudad y del arte en el globalismo y una serie de conceptos asociados. "Pensar en información pura es pensar en la extinción del criterio humano" (página 360). Aunque no son conceptos nuevos, admiro la precisión y claridad. Me parece precisa su definición del “cosmopolita apatrida” que desconoce los valores culturales pasados y tiende únicamente hacia la cultura imperante, que promueve el individualismo y la poca participación política (página 348). Frente a él, “el artista se convierte así en una investigador de su realidad…El verdadero arte urbano toma una actitud de valoración diferente hacia los elementos cotidianos, desvelándolos y haciéndolos parte de la investigación antropológica emprendida por el artista.” Es también precisa su distinción entre la “realidad vivida” y la “realidad observada”.

No entiendo muy bien todo lo que dice Diana Maria Gallicchio Dominguez, pero agradezco haber tenido referencia a través de su artículo del trabajo de la vida en la prisión del brasileño Kilo Goiffman, que consistió en crear “12 ambientes con sensación de clausura a través de los enlaces internos del CD-ROM, explorando ambientes obscuros, palabras, ruidos, con varios medios…” (página 372).

El texto de Brian Mackern y Andrés Burbano tiene el rigor del documento; de hecho, el texto ofrece pruebas documentales y en ello sirve de historia que narra y rastrea el inicio y desarrollo del arte en Internet. Me gusta también su final: “Así esta experiencia que se ha iniciado como un viaje, sigue siendo eso mismo, velocidad, recorrido, experiencia, acción, actividad, concentración-distracción” Andrés Burbano (página 412).

 (Una Teoría del Arte desde América Latina, edición de José Jiménez. MEIAC/TURNER 2011).

Jana Leo, nació en Madrid, España, en 1965. Vive y trabaja entre Nueva York y Madrid. Da clases de Conceptos de Arte, arquitectura y estética en Cooper Union University en Nueva York, y de Proyectos en Syracuse. Desde hace 15 años trabaja en escritura, video, cine y fotografía, y desde hace 10 años en arquitectura. Es Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid, UAM y Master en Arquitectura por la Universidad de Princeton, que becó sus estudios. Entre 1992-1994 realizó un Master en Teoría del Arte en