Es bella, esbelta, se mueve con suavidad y guarda las formas como cualquier inglés. En eso es también honesta y dice sus verdades valiéndose de esa otra arma tan británica que es el humor sutil. Esa mezcla de cualidades y sin duda, una buena dosis de coraje, hicieron de Jessica Morgan una de las curadoras estrella del Tate Modern. Su primer contacto con Buenos Aires fue en 2010 cuando la convocaron para curar a Ernesto Neto en el Faena Art Center. Ahora, en el marco de sus investigaciones para The World Goes Pop, una muestra que prepara para mediados de 2015, decidió volver al país para ver Pop, Realismo y Política, que se exhibe en Fundación Proa. Como parte de este scouting quiso conocer también a Roberto Jacoby, quien la convenció para dar una charla en el Centro de Investigaciones Artisticas. Solo fueron 48 horas en el país, así de vertiginosa es su agenda, y sin embargo, sentada a la mesa, habla con la gracia de quien no se ajusta a los relojes.




Parte fundamental de tu trabajo es buscar nuevos artistas fuera de Europa, fuera del circuito central. Contanos cómo es eso, donde buscás, a quién preguntás, cuáles son las pistas.

Bueno, mi trabajo tiene dos partes. Una es la de la colección Daskalopoulos (Daskalopoulos es el magnate griego dueño de unas de las colecciones de arte contemporáneo más importantes del mundo y uno de los patrones del Tate), la otra es la de hacer muestras. Para la colección, hago mucha investigación por afuera del Reino Unido, quiero decir, si trabajás en el Tate Modern, necesariamente todo lo que hagas será afuera. De alguna manera todo lo que hacemos implica salir del país. Pero, sí, me concentro específicamente en Medio Oriente, Sudeste asiático, Estados Unidos. Paso mucho tiempo en muchos países y conozco a muchos artistas. No solo me interesan artistas jóvenes, intento redescubrir artistas que quizás fueron importantes a principios del siglo XX y luego fueron olvidados, artistas que perdieron toda su obra. Y cómo lo hago, bueno, eso depende de cada lugar. Cada lugar tiene una forma distinta de trabajar. En Oriente Medio, donde paso mucho tiempo, algunos lugares, por la historia del país, no tienen mucho registro de su arte. En el Líbano se perdió mucho, muy importante, muchos artistas se mudaron de país en país. De los que se quedaron en Beirut, su obra está dañada o no tiene la posibilidad de ser exhibida. Medio Oriente está intentado recuperar la historia de su arte porque casi no existe, y hay muy poca documentación. Luego está el sudeste asiático, en donde se ha estado investigando mucho recientemente. India tiene, de alguna manera, un gran orgullo por su arte, tiene mucho material disponible, pero también tienen un mercado muy fuerte, un tipo de mercado en particular que quizá no es el que le interesa a un museo, en absoluto, entonces uno intenta buscar pasajes para encontrar otras cosas, otras miradas.


Imagino que hablás con artistas de referencia, con curadores, directores de museos, pero ¿con quién más?

En Medio Oriente no hay casi museos y a menudo los curadores son también artistas, así que hacemos lo que podemos. A veces a través de una institución o de un coleccionista. Los coleccionistas, si vienen coleccionando hace mucho, tienen datos, recuerdan artistas, eventos. Cuando llego a un lugar, para mí la clave es conocer a la mayor cantidad de artistas que puedo, y conocer a uno te lleva a conocer a otro, y a otro y así, es como ir amando un rompecabezas.


¿Creés en los seis grados de separación entre las personas o hay gente inaccesible?

Muchas veces se crean separaciones artificiales, depende mucho de la política que esté involucrada, de los códigos interpersonales. Creo que no hay una sola respuesta. Uno mira en todos lados. Creo que a menudo surgen dos problemas. Uno es que quizá no hay registros adecuados o sitios adonde ir. El otro es que a veces hay un mercado comercial muy fuerte, que no es el que a mí o al museo nos interesa. Entonces hay que buscar otras alternativas. Lo mismo de antes, buscar los atajos.


Cuando conocés a un artista, ¿qué te interesa? Porque se me ocurre que los ves sin toda esa mega producción que viene después de que los agarrás –se ríe-, ¿Qué te interesa, qué mirás cuando te encontrás con ese artista periférico haciendo lo que puede con los recursos mínimos?

Podemos tomar a cualquier artista, pero tomemos como ejemplo uno joven de la actualidad. En general, busco que sean conscientes de dónde están parados ellos en relación a la historia del arte, de dónde vienen y hacia dónde quieren ir, si hay una conexión o una desviación respecto de algo. Si hay una consciencia propia. También, dentro de la práctica, me interesa que tengan un nivel de comprensión del medio que utilizan, con una clara idea del contexto y de las contribuciones que aporta.


En esa cartografía mundial, ¿dónde ubicarías a la Argentina? ¿Dónde y cómo encaja este país tan particular?

Es verdad, Argentina es particular, por sus antecedentes históricos, por sus manifestaciones no siempre relacionadas, pero a la vez está cambiando tan rápido que no es tan fácil identificar las peculiaridades de Argentina como país. Además, cuando pensamos en el arte mundial, no estoy segura de que esta relación sea tan fuerte.


¿La relación del arte con las nacionalidades?

Es lo que digo; mi forma de ver el arte, mi trabajo aquí, está más conectado con los proyectos en los que trabajo y no tanto con las nacionalidades. Claro que hay diferencias importantes entre los artistas con los que uno trabaja en cada país, pero por otro lado, la forma de pensar el arte hoy es… las peculiaridades juegan otras cosas. Quizás sea la falta de un contexto local, ya que el Tate Modern no se dedica al Reino Unido sino a lo que pasa afuera, en todas partes. Pude ser que un artista de un país no sea representativo de ese país.


Sin embargo podríamos decir que México y Brasil lo hacen mejor.

¿Mejor que Argentina?


Podemos decir eso, y no sería difícil sostenerlo.

Quizá lo hacen mejor, pero también tienen la problemática del “branding”. Tienen escuelas de artistas que han sido conceptualizadas a través de exposiciones o incluso a través del mercado, también a través del criterio de las colecciones, a través de tipos de trabajo y grupos que se han identificado. Todo esto por momentos es genial y por momentos no tanto. En México, identificamos inmediatamente a un grupo particular de artistas, con el mismo material, con un vocabulario distintivo. En Brasil se ve una línea de los años 50 que se repite una y otra vez. Lo interesante de Argentina es que creo que cuesta identificarla con una imagen particular. Lo interesante es que la está buscando.


¿Faltará mucho?

Creo que es una ventaja estar buscando, es más complicado, pero no creo que sea el camino que hicieron México y Brasil.


Pienso en la obra de Doris Salcedo, la grieta increíble que abrió en el Turbine Hall del Tate (2008), esa herida tremenda al edificio y la cicatriz que quedó para siempre. Pienso en esta obra radical, y en esta artista que prefiere no hablar de ella, que ni siquiera se refiere a la producción de la obra. Está claro que la acción habla por sí misma. Pero por otro lado se da esa tendencia ya insoslayable de poner a funcionar la obra desde un texto: el arte que se lee. ¿Qué decís de todo esto?

Me gusta la obra de Salcedo (risas) –ella fue su curadora-  me gusta la obra que no necesita texto, definitivamente. Al trabajar en un museo soy consciente de que a menudo estamos rodeados de textos, ponemos una barrera entre la gente y la obra, y es un problema, a veces matamos el arte.


O convertimos en arte lo que nunca hubiera sido. ¿No te parece que se esta atentando contra la experiencia estética? Me refiero a lo que le pasa al cuerpo ante la obra.

Sí, sí, está pasando eso. Quiero imaginar que vamos a entrar a un nuevo estadio de la cultura del museo. El museo es algo relativamente nuevo. En los últimos cien años nuestro comportamiento y la actividad del museo se transformó muy violentamente. Las paredes blancas con luz cenital es una manera muy pobre de entender lo que es presentar una obra de arte. Pero quiero imaginar que de alguna manera podemos explotar esto otra vez y ,en algún punto, seguir pensando qué puede ser y hacer un museo.


Por otro lado, la “apertura” de los museos y las experiencias “participativas” muchas veces terminan banalizando las exposiciones. ¿Cómo fue esa experiencia en el Tate?

En ocasiones fue extraordinario. Actualmente hay una obra de Tino Sehgal en la Turbine Hall, con más de sesenta participantes que se desplazan de manera coreografiada a través del espacio, que por momentos cantan, o hacen sonidos y por momentos interactúan con los visitantes, no es una interacción normal, claro, es un poco desconcertante; tal vez algo demasiado largo para explicarlo ahora, pero de todos modos, es una experiencia verdaderamente destacable tanto por su impronta visual, su aura, como por el campo de participación que genera.
Por otro lado, en 2003 me tocó curar  la muestra colectiva Common Wealth (muestra con visos politicos que reunía entre otros a Allora & Calzadilla, Thomas Hirschhorn, Carsten Höller y Gabriel Orozco), que por momentos resultaba caótica y superficial.


El cincuenta por ciento de las actividades del Tate están financiadas por capitales privados. Las exposiciones tienen en primer término el nombre de los sponsors. Sabemos también que las empresas patrocinantes muchas veces pretenden imponer pautas a la hora de diseñar las muestras. Pareciera que el arte contemporáneo se ha convertido en un entretenimiento para captar clientes o lavar la imagen pública de los empresarios. ¿Dónde está el límite?

Creo que el límite está en la independencia de pensamiento que el museo debe conservar y que se encuentra en el corazón mismo de su responsabilidad pública. Esto no quiere decir que en ocasiones los donantes no tienen ideas verdaderamente buenas y que incluso nos desafían a pensar más allá de nuestros límites. Hay empresas que tienen departamentos de arte más grandes y con gente tanto o más capacitada que la de los museos.


¿Cómo te manejas en este tipo de negociaciones?

Soy muy conservadora.


Estuve en Documenta 13, en Kassel, vi cosas muy buenas, pero por momentos me resultó aburrida, lo que veníamos diciendo de la obra mediatizada por el texto. Y encima, muchas veces, el texto panfletario. Después en Berlín pude ver a Orozco en el Gughenheim, una muestra en la que catalogaba todos los objetos que había recolectado durante varios meses en una playa mexicana. Basura marina clasificada por tamaño, función y materia. Un ejercicio de documentación enciclopédica, de lo más clásico, pero a la vez erótico y reflexivo. Vos que conoces a Orozco, que curaste su retrospectiva, ¿qué pensás de todo esto?

Creo que la actividad intelectual detrás de la producción artística genera una gran paradoja. Pero, que pensemos en arte mientras pensamos el mundo en el que estamos no significa que produzcamos un arte eficaz. Creo que cuando el arte es bueno puede ser literatura, filosofía, sociología…


Hablas de eficacia, y a la vez has propuesto curadurías muy jugadas. ¿Alguna vez  pensás que una muestra no está bien?

Todo el tiempo, la mayoría de las veces.


¿Cuándo?

La mayoría de las muestras colectivas que hice fueron fracasos en algunos aspectos. ¿Cuál fue el mayor fracaso? Creo que muchas veces no es el artista con el que trabajás, es otra cosa… Sentimos eso con los grupos, un fracaso, que no es lo que queríamos, pero también eso es lo que le permite a uno seguir.


Ernesto Neto en el Faena Art Center: Un trabajo interesante, pero ¿no te pareció demasiado frío el contexto? Ese piso de mármol, el ambiente, ¿no resultó demasiado brillante  y glamoroso para “O Bicho” de Neto?

Discutimos mucho de eso con Ernesto. La primera vez que vi el espacio estaba en un estado muy diferente y no voy a  decir que no me sorprendí cuando encontré ese grado de acabado. Con suerte, a través del tiempo el espacio irá ganando en vivencias y el recuerdo de los diferentes proyectos que vayan pasando le dará una presencia diferente al lugar. Es el desafío de cualquier galería que comienza: “ocupar” el espacio.


En una entrevista dijiste que durante los últimos años no ha habido cambios en el mundo del arte, que hay buenos artistas haciendo cosas, pero que no ves cosas nuevas. ¿Cuándo pensás que comenzó el estancamiento?

Al final de los 60, principios del 70 pasaron cosas interesantes. Creo que en los 80 también, hubo ruido alrededor del arte. Los 90s quizás fueron un poco aburridos. Los 2000, más de lo mismo. (risas)


¿Qué fue lo mejor de los 80s?

Estoy interesada en hacer una muestra sobre los 80s, ofrecen la posibilidad de hablar de la confluencia de arte, moda, arquitectura, música, diseño. Este tipo de exhibición de amplio alcance multidisciplinario es hacia donde querría encaminarme.


 ¿Y que fue lo peor de los 90s?

Es un poco triste porque es cuando irrumpe mi generación, pero me cuesta identificar que fue lo que pasó. Sin dudas el inicio de una verdadera era global que fue increíblemente excitante pero que también perdió toda capacidad de comprenderse o contenerse.


Y ahora. ¿Cuál es ese patrón del arte de hoy, que no cambia?

Creo que hace mucho tiempo que las obras son un constante rehacer, recrear, imitar un período en particular. Es el síntoma. Creo que lo que pasa en esa re-creación es original, pero aún conserva mucho de la impronta de los 60’, y algo de los 70’...


¿No se mira hacia adelante?

Sí, creo que quizá en toda la historia nunca hubo un período que mirase tanto hacia atrás y no hacia adelante.


Hace poco el personal de limpieza de no recuerdo que museo “limpió” unas maderitas con cal, que eran obra de Martin Kippenberger, otro artista que impulsaste. Mas allá de la anécdota, ya se perdió la cuenta de las obras de arte tiradas a la basura por error. ¿La ironía sigue siendo un valor o es solo una estrategia de supervivencia? Digo, ¿no será puro cinismo?

No conozco ese episodio de Kippenberger, pero, depende de la situación. La ironía puede ser una herramienta muy poderosa, pero cuando estás en una sociedad liberal, puede ser lo opuesto. Entonces debe usarse con cierto cuidado.


En este momento el Tate esta mostrando una retrospectiva de Damien Hirst, artista cínico si los hay. Vos trabajaste, en el mismo espacio, con la retrospectiva de Orozco. ¿Podrías encontrar una relación entre ellos?

Sí, claro. Los dos tienen una noción interesante acerca de la mortalidad. Diría que Gabriel es más… en algún sentido los dos son tradicionales, pero Gabriel es un artista tradicional, fascinado por transformar los materiales. Lo que hace no es diferente a lo que otros hicieron antes. Damien también, pero creo que la diferencia con Damien es que su obra es más sobre su relación con la sociedad inmediata. Quizá en un sentido prefiero a Gabriel.


Nombramos a Orozco, a Salcedo, también curaste la primera muestra en Estados Unidos de Damián Ortega, que se ha convertido en uno de los artistas fundamentales de la escena europea, una escena que por otro lado está cada vez más fría. ¿Pensás que estos artistas americanos tienen algo que les está faltando a los artistas europeos? ¿O es solo mi perspectiva como latino?

En un nivel, creo que lo que decís tiene que ver con su relación con la materia. Es un enfoque muy diferente, una relación diferente con la materia. Creo que es una relación que cuestiona más a las cosas, que no da nada por sentado. Hay un cuestionamiento más intenso de lo que sucede a su alrededor.


¿Cuál es entonces el problema de los europeos?

Quizá el mayor problema es que no sienten la necesidad de hacer nada nuevo. Que tienen todo resuelto.


¿Será realmente asi?

No por, supuesto que no creo eso.