Una vez más avancé,sólo, a lo largo de estos mismos corredores. A través de las mismas habitaciones desiertas, pasando los mismos portales, las mismas galerías sin cristales, cruzando los mismos umbrales, tomando este camino en el laberinto como si por casualidad. Y una vez más, todo estuviera desierto en este inmenso hotel, salones vacíos, corredores. Y el jardín, como todo lo demás, estaba desierto. Fue el año pasado. ¿He cambiado tanto desde entonces?

Alain Robbe-Grillet, El año pasado en Marienbad.

La superficie

 A comienzos de 1929, abría sus puertas en la calle principal del Greenwich Village de Nueva York, el Film Guild Cinema, con una proyección de la versión norteamericana de “La caída de la casa de Usher”. Concebida por el arquitecto austríaco Frederick Kiesler para ser "la primera sala de cine cien por ciento en el mundo”, escapaba del entonces omnipresente y ultra ornamental formato teatral para tomar en cuenta las especificidades de la experiencia sensorial cinematográfica. En su diseño, ofrecía una pantalla que encarnaba perfectamente el espíritu de aquella modernidad:  mediante la expansión o contracción de un "iris" que asemejaba el diafragma de una cámara podía responder a la geometría de la película proyectada. La altura y el ancho de la pantalla eran completamente dinámicas convirtiendo a la oscura sala en un delirio de diseño e ingeniería coronados en ese ojo mecánico. La sala tenía también previsto un “proyectoscopio”, un sistema de proyecciones múltiples en las paredes laterales y sobre el techo, para tornarla en una especie de planetario que englobase totalmente al espectador.
 La estructura mondrianesca de luces de su fachada exterior se continuaba sin interrupciones en las líneas de luz que conducían a través de la sala, hasta la mismísima pantalla de proyección, proyectando a su vez la experiencia fílmica al cuerpo mismo del público. En este espacio sin escenario ni cortinas, el espectador no era transportado a esos paisajes de ensoñación, a los castillos decadentes y monumentales de los teatros, sino que estar en este cine era como estar dentro de una cámara, proyectados frente a un lente fotográfico. Un espacio infinito donde enfocarse y a la vez perderse en la cegadora superficie de la pantalla.
 Un ensamble visual que buscaba construir una noción del cine como materia de superficies, de reflejos. Un modelo que encontraría unos cuarenta años más tarde, en la década del ´70, en el Anthology Film Archives, también de Nueva York, su expresión tal vez más radical. Diseñado por Peter Kubelka -otro austríaco, pero cineasta éste- el “Invisible Cinema” del Anthology tenía su techo, paredes y asientos cubiertos de un terciopelo negro, su alfombra negra y todo el resto también pintado de negro. La pantalla era entonces el único espacio donde el color negro se ausentaba. Con el fin de eliminar todo por completo del campo visual excepto la pantalla blanca, se diseñaron asientos especiales con una estructura que impedía la vista hacia los costados y hacía imposible ver a los vecinos. Con sus menos de cien asientos que parecían cajas de terciopelo dentro de otra caja de terciopelo, anónimos y escondidos, se convirtió en la envidia de todos los distribuidores de películas pornográficas de la época, a pesar de que su programación sólo incluía lo más selecto del cine experimental. Una erótica de la invisibilidad. Una máquina de visión que buscaba en la luz su representación, su imagen, su proyección.

El espacio

Una proyección de luz fue también la protagonista de la obra “Line Describing a Cone” (Línea trazando un cono) del artista británico Anthony McCall, allá por agosto de 1973. Un proyector de 16mm situado en un extremo de la sala oscura emitía un haz de luz blanca hacia una superficie plana ubicada al otro extremo de la misma sala. A través del proyector pasaba una película donde una línea iba formando lentamente, fotograma a fotograma durante los treinta minutos de proyección, la circunferencia de un círculo completo. Esta proyección de la lenta formación del círculo blanco en la pared lejana permitía, en el resto de la sala negra, observar al haz de luz tomar la forma de un cono hueco tridimensional. Mientras el círculo se completaba en el film, el dibujo bidimensional se transformaba en una escultura, ayudado por el polvo de las salas o por el humo a veces proveniente de los cigarrillos de los espectadores, a veces del mismo McCall.
 Una "película de luz sólida" que abandonaba la pantalla para enfocarse en el proyector e instalarse en el espacio mismo, donde no había puntos de vista privilegiados, donde cada uno veía y construía su propia película. Una película que podía ser cóncava o convexa según la ubicación, que permitía pasearse a través de la sala vaciada de sillas, interferir con el haz lumínico, tocarlo, cortarlo con el propio cuerpo ya que la luz se transfiguró momentáneamente en materia. Y si la materia cinematográfica por excelencia es el tiempo - tradicionalmente un pasado presentificado - , con “Line..” esto también se transfiguraba: “El film sólo existe en el presente: el momento de la proyección. No refiere a nada más allá de este tiempo real. No contiene ilusión. Es una experiencia primaria, no secundaria: el espacio es real, no referencial; el tiempo es real, no referencial”, decía McCall por aquellas épocas. Una manipulación del tiempo como si se tratase de un elemento plástico, visual. Una nueva geometría temporal para modificar la solidez del reflejo en el espacio.

El tiempo (again and again)

 Durante ocho semanas de este 2012, Doug Aitken presentó “SONG 1” (Canción 1) en el Hirschhorn Museum de Washington D.C. Pero lo peculiar de esta exhibición fue el lado de la pared que el artista californiano eligió. Usando once proyectores de video de alta definición, la película fue proyectada sobre las paredes exteriores del cilíndrico edificio que aloja al museo. Así, estas once proyecciones simultáneas conformaban una pantalla de 360 grados que envolvía la fachada exterior del museo durante los atardeceres y las noches del pasado otoño boreal.
 El film de poco más de media hora, que se repetía en forma de loop, estaba estructurado alrededor de “I only have eyes for you” (Sólo tengo ojos para vos), una clásica canción popular norteamericana originalmente escrita en 1934, reversionada para la ocasión por docenas de artistas diferentes . Un sonido que, gracias a su cadenciosa trivialidad repetitiva, parecía controlar y, al mismo tiempo, liberar de sí misma a la masiva arquitectura del edificio y sus alrededores, mientras las imágenes proyectadas pasaban de una pseudo-narrativa con personajes a la más hipnótica abstracción visual.
 El espacio ficcional de la imagen lograba confundirse con el espacio físico en el que se movía el espectador en su recorrido circular por los alrededores de la proyección. Imposible de ser abarcada completamente desde un punto de vista fijo y a la vez visible a 3 kilómetros de distancia, mientras las voces de Tilda Swinton, Beck o Devendra Banhart  repetían una y otra vez “sólo tengo ojos para vos”. Mezcla de ilusión óptica más  fijación fetichista, SONG 1 navegaba entre la celebración publicitaria y la distopía futurista con sus imágenes de rutas, playas de estacionamiento, fábricas o bailarines. Mundos muti-temporales que conviven en un laberinto de jardines que se bifurcaban por fuera del museo-cárcel-panóptico. Movimientos, velocidades de escape del espacio y sobre todo, del tiempo.

Ariel Authier (Buenos Aires,1972). Fotofóbico de nacimiento, fotógrafo por elección y fetichista en recuperación. Trabaja en colaboración con Gabriela Schevach en el desarrollo de proyectos artísticos con, sobre y alrededor de la imagen. Su proyecto (pantallas) se exhibió a mediados de este año en Buenos Aires en La Ira de Dios.