Marcelo Pacheco es curador, investigador, licenciado en Historia del Arte, escritor, profesor y desde 2002 curador en jefe de Malba. Tiene un curriculum extenso y pesado como para lograr una musculatura importante sin pisar un gimnasio.
Hace algunos años cursé con él Historia del Arte en la Universidad del Cine.

¿Seguís dando clases?

Hace muchos años que ya no doy clases, volvería a dar pero solo sobre práctica curatorial, ya no de historia del arte. En 2004 fue la última vez, un cuatrimestre sobre curaduría para el postgrado en la UBA. Lo hice de caprichoso; por un lado era un tema que me interesaba, pero por otro, porque de la UBA me habían echado; entonces sentía que tenía pendiente volver y pegarle una patada a un par de cabezas.

¿Porque te echaron?

Me enteré del porqué muchos años después. Un día fui a cobrar, como lo hice durante los 9 años que trabajé en la UBA, y no encontraban mi cheque, no aparecía. Nunca me atendió nadie en el departamento de arte, ni por teléfono ni personalmente, con lo cual para mí todo había quedado en el misterio. Muchos años después me entero de que fue porque estaban por empezar a hacerse los concursos y yo era un problema, porque en cuanto me recibí empecé a laburar, dando clases en la facultad, en el Nacional de Buenos Aires, y tenía hecha afuera bastante carrera con simposios y congresos; además trabajaba en el Museo Nacional de Bellas Artes desde hacía 5 años. Tenía demasiados papeles e iba a poner en problemas a más de uno.

¿Que hacías en el MNBA?

Fue una cosa muy extraña, porque empecé con un contrato de Secretaría de Cultura para trabajar en patrimonio del museo. Hice dos muestras del patrimonio en la Fundación San Telmo y el director del museo me pidió que me quedara, pero el único cargo que tenía para ofrecerme era guardián de sala o secretario privado de él.

¿Quién era el director?

Daniel E. Martínez, estaba en el museo desde el 63, y como director estuvo desde el 85 al 90. Fue un tipo que apostó claramente a mi laburo, y me dio una mano infernal. Yo entré en el 86. En dos años era el segundo del museo, manejaba las colecciones, las exposiciones temporarias, los catálogos…
Tomé conciencia unos años más tarde que, de pronto, a los 27 años había estado manejando el museo. Pero fue muy importante porque me definió la vocación, claramente me abrió un mundo.

¿Era lo que habías imaginado para vos?

En mi no había planificación del futuro, pero todo llevaba a que iba a ser uno de los tantos egresados de la facultad dando Historia del Arte en diferentes terciarios y universidades. Docente e investigador, el destino iba por ahí.
Cuando entré al museo, con las exposiciones se me abrió el tema de la práctica curatorial que me fascinó, me deslumbró absolutamente y de ahí en más no dudé qué era lo que quería hacer.
Mi carrera fue muy extraña siempre. Terminó saliendo un engendro muy particular, y además con un posicionamiento muy extraño en el circuito, porque el MNBA me dio una plataforma de acción casi inédita para la Argentina. Yo hacía curadurías, investigación independiente, crítica en La Maga una vez por semana, tenía programa de radio. Por la posición que ocupaba en el MNBA, toda la gente que venía del exterior - directores de museos, curadores, críticos o coleccionistas- pasaban por mí, con lo cual se fue armando como un tramado donde de golpe yo circulaba de manera absurda y ridícula, que se daba así porque el director confiaba en mí.

¿Cuál fue tu primer curaduría?

Fue con patrimonio del MNBA en la Fundación San Telmo, se llamó "Desnudos y vestidos". Era una exposición de pintura francesa, española y argentina del S XIX, de hombres vestidos y mujeres desnudas. Estaba armado como para que cada desnudo tuviera su grupo de espectadores, y a su vez el desnudo miraba a otro grupo de hombres. De golpe había un retrato a tres metros de alto mirando un desnudo. El tema era jugar a ver cuándo hay más desnudez, porque se puede estar más desnudo estando vestido que desvestido.

¿Qué era la Fundación San Telmo?

Quedaba en la calle Defensa. Se acaba de vender hace unos meses. Era de uno de los coleccionistas más importantes que hubo en nuestro país, Jorge Helft. La colección era del matrimonio y, a pesar de que se separaron, mantuvieron la colección junta hasta que los hijos reclamaron su parte y se empezó a desarmar. Jorge y Marión tenían ahí en la calle Defensa, la casa donde vivían, el espacio de la Fundación donde hacían exposiciones, y también un edificio de dos pisos donde estaba la mayor parte de la colección.

¿Cómo era la relación de la Fundación con el MNBA?

Daniel Martínez también era asesor artístico de la Fundación San Telmo. Y a su vez estaba Samuel Paz que había colaborado durante años en el MNBA, formaba parte de la comisión directiva de la Fundación San Telmo. Samuel era el tipo más brillante que hubo en los años 60, era el segundo de Romero Brest. Fue él quien manejó el Instituto Di Tella, no fue Romero Brest, la historia no es como se cuenta.

La historia del arte tampoco zafa. ¿Quién era Samuel Paz? ¿Director en sombras del Instituto Di Tella?

Samuel Paz era un tipo de perfil muy bajo. Uno de los tipos más ricos de la Argentina. Con todos los apellidos: Paz Pearson Anchorena Quintana. Se crió en el Palacio Paz, donde ahora está el Círculo Militar. Hijo único, se había formado con Romero Brest, en el momento en que Romero con el peronismo quedó cesante en la universidad y armó un grupo privado de alumnos. Inmediatamente se convirtió en la mano derecha de Romero para los diferentes proyectos, como "Ver y estimar", la revista y la asociación. Y cuando armó el Instituto Di Tella, Romero le ofreció ser el segundo, Samuel aceptó y estuvo hasta el cierre del Instituto. Era en realidad el tipo que tenía todos los contactos importantes en Europa y EEUU. Era el que tenía el ojo, y el que viajaba adonde fuera a buscar invitados y participantes internacionales para los premios del Di Tella. Tenía ideas y recursos propios. Él pensaba en todo, pero siempre en los catálogos figuraba como subdirector.

¿En la actualidad se da ese tramado de museos, colecciones y fundaciones, como pasaba entre el MNBA y Fundación San Telmo?

No. Ese tramado actualmente no existe, primero porque las colecciones privadas se han vuelto a cerrar; estuvieron muy abiertas durante los 90, y a partir del 2001 cerraron y no han vuelto a abrirse. Así que es muy difícil conseguir préstamos de colecciones ahora.
No hay dialogo ni por puta entre los museos. No creo que los museos en la ciudad de Bs As estén condenados eternamente a ser elefantes blancos, o que sean lugares donde no se hacen catálogos o exposiciones porque no hay plata, no se puede colgar cuadros porque no hay tanza, no se abre el museo porque no hay guardianes. No creo en eso, yo trabajé en el MNBA y sin un mango se hace absolutamente lo que quieras. Por otro lado no es cierto que no tengan presupuestos, básicamente no saben ejecutarlo, se lo comen los ñoquis y entonces los museos parecen estar en un estado de indefensión permanente, pero es un problema de política de estado y un problema de empleado público. Entonces los museos marchan, no por donde pueden, sino según la pereza de quien los dirige.
Ahora articulación entre los museos de la ciudad no hay, de hecho a los museos de la ciudad que son municipales si vos les pedís obras en préstamo para hacer una exposición, te las prestan por 30 días como máximo, lo cual es absurdo. Nosotros en Malba hacemos muestras de dos meses, así que a los 30 días las tengo que devolver y dejar la pared en blanco, es una reglamentación que no tiene ninguna razón de ser.
Después, los modelos de fundaciones que aparecieron en estos últimos 10 años, tipo OSDE, Telefónica, Itau, tienen que ver con grupos empresarios o corporaciones que en general hacen exposiciones, no tienen colección propia.

Algunas de estas fundaciones tienen premios con los que van armando una colección.

Los premios, después del boom de los 90, que fue cuando se repartió mayor cantidad de dinero a través de ellos, se repartían miles y miles de dólares por cuadros generalmente malos. Había 20 o 30 premios, los bancos, las industrias farmacéuticas, automotrices, todo era premio. Murieron prácticamente en su mayoría.

Como el Premio Constantini.

Era circunstancial, porque era hasta que estuviera inaugurado Malba. Fueron 3 o 4 años, mientras se armaba el edificio y mientras la colección itineraba por Río de Janeiro, San Pablo, Madrid.
Se armó el premio como una manera de comprar obra, ya que era premio adquisición. Era un disparate porque se adquirían a tres veces más que el precio real. En realidad lo había inventado Glusberg para Eduardo Constantini, se hacía en el MNBA y era la manera que tenía Glusberg de premiar a su grupo de 4 o 5.

¿Fuiste jurado de algún premio?

Participé solo dos o tres veces, después me negué siempre, no creo en los premios. En el primero que participé era joven y tonto, a los 5 minutos me di cuenta que no existía ni el jurado, que todo era una farsa…

¿Trabajaste con Glusberg? ¿Se cruzaron en el MNBA?

Él entró al MNBA en el 94, yo me fui en el 93. La única vez que me llamó para laburar tuvimos una reunión como de tres horas y nos dimos cuenta que no funcionaba ni para uno ni para el otro. La idea era que él quería hacer un libro, por supuesto que yo escribía y él firmaba. A mí me interesaba tres pepinos, eso no lo iba a hacer. Y por otro lado yo estaba empezando con la carrera y era un personaje al cual no quería tener cerca, era un tipo que maltrataba mucho a la gente. Glusberg era absolutamente patológico en eso, con lo cual yo tenía claro que era uno de los tantos con los cuales solo iba a tratar con hola chau y nada más. Que fue lo que me pasó con la mayoría de la gente del ambiente.

No es común verte fuera de Malba, en otros sitios. ¿Qué te parece el medio?

Es un tanto carnívoro. Es un medio donde se juega tanto el ego, hay una cuestión de poder circulando constantemente, entre el coleccionista, el artista, el curador, los museos, los críticos. Me saturó un poco, perdí la gimnasia que tenía cuando iba a las inauguraciones. Antes jugaba, ahora me cuesta más.

En tu libro sobre el coleccionismo destacas a Rivadavia y Sarmiento como coleccionistas ¿Hay actualmente gobernantes coleccionistas como ellos?

En el siglo XX lo que apareció -fenómeno típico del  menemismo-, son los políticos coleccionistas, que es otra cosa y tiene que ver básicamente con las fortunas que se armaron del menemismo en adelante. En el caso de Sarmiento tenía que ver con una cuestión intelectual, en el caso de Rivadavia lo hacía como una demostración de poder y autoridad. Los de ahora lo hacen como una inversión y nada más, el único que tuvo visión de colección de estado, y que le planteó a Carlos Saúl de frente que si vamos a pasar a la historia, va a ser por una colección de arte, fue Guido Di Tella, como canciller. Y armó una colección de pintura – discutible- pero una colección de arte precolombino argentino descomunal.

¿Cristina tiene a alguien?

No. Pero destacaría un gesto con el cual ella va a pasar a la historia: la expropiación del mural de Siqueiros, fue la primera que lo vio con claridad. Creo que lo vio ella, escuchó el rumor, le contaron la historia, alucinó y dijo se terminó. Primero iban a expropiar y pagar, finalmente no pagaron nada. Terminaron con una historia ridícula de 20 años de un mural fundamental en la historia del arte latinoamericano. Ahora está expuesto y es sin dudas una de las piezas más importantes que hay en la Argentina.

¿Qué pensás sobre el arte como entretenimiento?

No me cierra como único objetivo, creo que es solo uno de los objetivos. Me parece absurda cualquier discusión al respecto, el arte es entretenimiento hace más de 20 años, es como discutir la globalización. El arte se transformó en industria cultural y ya no tiene sentido discutirlo. Me parece que es una faceta o lado del arte que - entretenimiento, o simple ocio, o industria turística-, son buenas como variantes, me parece que incluso se recupera una dimensión que el arte había perdido. Este acercamiento y la cuestión del arte compitiendo con el cine y con industrias, me parece que son cosas positivas. Toda exposición debe ser pensada desde hace ya muchos años en términos de público masivo, aunque no sea una industria masiva.

¿Cómo se logra eso con el arte contemporáneo? Mucha gente, la mayoría, queda afuera.

Yo odio los aparatos didácticos obvios en la sala, pero me encargo de que en cada muestra que hago como curador o cada muestra que se hace en Malba, haya un aparato didáctico. Ahora, discuto en cada caso cómo tiene que ser, hasta dónde tiene que llegar. Lo pedagógico no puede invadir la obra porque me parece algo muy jodido.
Me interesa también analizar hasta qué punto hay una forma de mirar que en la Argentina se armó claramente entre los años 30 y 40, y ha quedado como modelo establecido y hace que la Argentina tenga tan mala relación con el arte contemporáneo.

¿Hay que volver atrás para entender el arte contemporáneo?
 
Sí, para abrir los lugares que quedaron cerrados y clausurados. Por ejemplo, ver cómo se compraban las colecciones privadas en determinada época. Me parece que es una llave fabulosa para entender cierta cuestión y cierto gusto por la pintura costumbrista y los regionalismos en la mirada del porteño, pero pasa lo mismo en las provincias, si no se rompe ese modelo no hay otra posibilidad.

A la vez todas las ciudades quieren tener un museo de arte contemporáneo.

Es como querer tener auto sin saber manejar. La Argentina dejó de mirar arte entre los 30 y los 40, después fue parte de una ficción.
En esa época no había un peso del arte, el peso de la institución arte, sin pensar ni fantasear que los museos hayan sido lugares populares, sí tenían más que ver con el museo del siglo XIX que estaba pensado para un público más masivo. El origen de los museos de bellas artes del S XIX estuvo basado en la noción de feria y en la exposición internacional, con lo cual había una circulación distinta. Siempre se habla que el primer museo en el mundo fue el Louvre con la revolución francesa y la expropiación de todas las colecciones reales. Pero el Louvre en realidad no era un museo público, solamente entraban grupos de a diez personas y había además un reglamento que había que cumplir y un determinado estatuto social, tenías que ir vestido de determinada manera, tenías que probar conocer algo de arte, estaba todo claramente reglamentado. En cambio los ingleses de mediados del XIX sí abrieron museos con un sentido público distinto, donde se extendieron los horarios, pusieron guardianes de salas que le explicaban a la gente, y dejaron que circulara esa cuestión de significados con mucha mayor libertad. Eso fue recién en 1854, 55 por ahí, hasta ese momento los llamados museos públicos eran de la burguesía y había normativas para entrar.
En el caso del MNBA hubo un momento en el cual se solidificó una manera de mirar, la gente iba de otra manera y tenía otra relación. Después claramente se transformo en un instrumento de poder y de dominación donde se fijó la mirada en lo más simple, en la mirada más básica. Se le quitó la impronta de la relación arte - felicidad que había tenido en el S XIX, incluso cierta noción de la belleza, más allá de que fuera académica - obviamente era fabricada, etc.- pero no dejaba de ser un punto extraordinario en la vida de los sectores de clase media, que son los que consumen museos. Visitar un museo les daba placer, curiosidad, había un ida y vuelta distinto. Después quedó todo frenado por la mala pintura, básicamente de estado, oficial, académica, que con suerte llegó al impresionismo y nunca más entendió que la pintura en realidad murió en el siglo XIX y que lo que hay para ver ya es otra cosa.
Y mucho menos entendió el arte contemporáneo, en parte por cómo se jugó el destino del arte en el momento en el cual el mismo se convirtió en un campo de producción autónomo y decidió prescindir de todo. No es solamente un problema de público. Duchamp seguirá siendo el mejor artista del siglo XX, pero la bicicleta es la bicicleta, y el mingitorio es el mingitorio, y a mi mamá no le gustan ni la bicicleta ni el mingitorio, dale una vaca en un cuadro y será feliz. Entonces se abrió un abismo cada vez mayor entre lo que es el arte contemporáneo y lo que la gente va a buscar. Se quedan muy afuera, no pueden entrar, y no hay manera.
El mecanismo es muy perverso porque en el momento que vas a una exposición de arte contemporáneo y te encontrás con un mingitorio, a vos te están diciendo: descifrá eso. Por otro lado siguieron atando al arte a esta ilusión totalmente ficticia de ser una experiencia estética que tiene que ver básicamente con una cuestión de estímulos visuales, con la noción de la belleza tradicional y con un saber que tiene que ver con escuchar al que sabe. Hay una elite que sabe y explica, y no hay una noción de que el arte se aprende. De la misma manera que se aprende a leer, se aprende a mirar arte, es exactamente lo mismo. Yo a los doce años no podía ver el mingitorio, el mingitorio llegó a mi vida a los 20 o a los 24. Es todo un camino, que es posible, es una cuestión de ejercicio, es una  cuestión de musculatura, una cuestión de convivencia. Porque las claves están ahí.
El mundo del arte sigue sosteniendo su autonomía, sigue siendo un aparato del control estatal muy fuerte, obviamente no tan fuerte como los medios masivos como la televisión o el cine, pero de todas maneras es un mecanismo de control.

¿Cómo sos como público?

Tengo una cabeza muy agujereada, todo se conecta entre sí. Es como si viera un especie de entretejido. La pintura me rebota en el cine constantemente, la literatura en la música, la música en la pintura.
Lo que me fascina del arte es esa relación, es lo que me hizo entrar. Es lo que me permitió entrar en la pintura de manera tan potente, de manera tan decidida siendo tan chico. Era la pintura con todo lo que la pintura traía. Esta cuestión, que yo miraba un cuadro y automáticamente se habrían cajitas.
Yo siempre tuve una relación muy mala con mis viejos, hasta los 8 años viví con mis abuelos en una casa llena de cuadros, de piso a techo; en el mismo edificio vivía un tío abuelo también coleccionista, y otro tío abuelo soltero era bibliófilo, me llevaba a su biblioteca, iba sacando los libros y me contaba sus historias. Era coleccionista de iconografía del S XIX, los pintores viajeros, me mostraba los Palliere y los Morel.
Mis recuerdos más antiguos de la infancia son cuadros, los cuadros fueron los que me dieron capacidad de supervivencia con respecto a mis viejos y la relación con ellos. Entraba en los cuadros y estos se me transformaban en realidad, medio psicótico, absurdo. Pero era el lugar de refugio. Tenía mis cuadros preferidos y los iba a ver un día de sol, un día nublado. Me instalaba durante horas mirando fijo un cuadro, quedaba tildado. Entraba a otro mundo, era como un umbral, totalmente fantasioso, ficticio. Desaparecía de un mundo que me era hostil para navegar por dentro de los cuadros.

En los 90 dijiste vayamos con cuidado, que la profesionalización de la producción cultural aún no llegó. ¿Estamos esperando que llegue?

La profesionalización todavía no llego. Avanzó, sí. Hay más profesionales y más carreras, pero también hay más confusión, hoy día cualquier egresado de la facultad de, por ejemplo, Historia del Arte, cree que puede ser curador. Buenos Aires solamente debe tener 200 curadores, confundiendo totalmente lo que es la practica curatorial con lo que es la investigación académica y lo que es el discurso académico y lo que es la carrera académica, con lo cual se confundió mucho el territorio. Los coleccionistas y los críticos pasaron a ser curadores, los coleccionistas pasaron a vender obras y ser galeristas, los galeristas son coleccionistas y galeristas al mismo tiempo, y son curadores de bienales. Hay un cambalache muy típicamente criollo. No se da ni en Brasil, ni en México, ni en ningún lugar más que acá. Se da porque creemos que podemos hacer todo,  queremos probar todo y nadie cree en el trabajo profesional. Para qué tratar de ser profesional, si el triunfo está en otro lado.

¿Qué crees que pasa con las galerías? Muchas cerraron, van quedando pocas.

El mercado no da, es todo un delirio. Claramente el mercado se fagocitó a sí mismo, y además el coleccionismo de los 90 con la debacle del 2001 prácticamente desapareció, son pocos los que sobrevivieron. Están más cautelosos, ya no compran tanto pendejo, tanto emergente. Las colecciones se cerraron, la inversión pasó a ser dominante. Siempre se piensa en inversión, pero en los 90 había una complicidad entre artistas y coleccionistas bastante curiosa, había un juego. Se conocían entre ambos, iban a las casas, se visitaban las colecciones.

Ahí surgieron muchas galerías chicas, emergentes, de las cuales no queda ninguna.

En Bs As es imposible tener una galería que dé dinero, el mercado es demasiado doméstico. Si te dedicás a arte contemporáneo manejás valores bajos y tenés una galería que tiene gastos fijos de no menos de 12.000 a 14.000 dólares por mes, o sea que tenés que vender toneladas para que eso funcione. Las galerías más prestigiosas o grandes, que manejan muertos o consagrados, tienen el problema de que los que compran eso son 10 nombres.
Hay cada vez menos coleccionismo.

¿Hasta qué década crece el coleccionismo y cuándo empieza a caer?

En realidad el coleccionismo crece hasta los 70. La verdadera explosión del mercado tiene que ver con un crecimiento que impulsó la clase media. Entre los 20 y los 40 ya fueron muchos los coleccionistas y fueron más las galerías y más la critica y más las revistas de arte. A partir de 1924 aproximadamente, empieza a aparecer por primera vez en el campo del coleccionismo la clase media acomodada, rentistas o políticos, sobre todo mucho radical. Fueron los que dieron el gran golpe y abrieron el crecimiento que siguió hasta la década del 70. En esa década llega el Rodrigazo y claramente el mercado no se recuperó nunca, la Argentina ahí perdió la base de su mercado, la clase media. Ningún mercado puede sostenerse solo con los ricos. Primero porque no son muchos los ricos que son coleccionistas, suele existir la fantasía que todos los ricos son coleccionistas y no es así, y encima gran parte de los que sí, son muy malos coleccionistas.

¿En los 90 hubo una ilusión de florecimiento del arte?

Hubo una ilusión, como hubo una ilusión de que el país se transformaba.

Pero también coincidió con un alza mundial del arte contemporáneo.

Sí. Y coincidió con el alza específica del arte latinoamericano que venía de los 80. Ahora, la Argentina no entendió qué era lo que estaba pasando, como de costumbre se quedó afuera. Brasil, Chile, México lo entendieron, Ecuador y Uruguay también. La Argentina miraba para otro lado. Que tenía que ver todo con el mismo fenómeno de la globalización y del tardo capitalismo. En los 90 el capitalismo necesitaba expandirse, y la expansión significaba generar cada vez mayor riqueza concentrada cada vez en menos manos y en corporaciones transnacionales, donde todo lo que eran países con estructuras como la Argentina se desmantelaran y pasaran a ser estructuras privadas, básicamente norteamericanas, alemanas, francesas, inglesas y españolas, a estos últimos les fue como el orto. En América Latina fue el segundo desembarco de Colón, arrasaron absolutamente con todo y hasta hoy siguen viviendo del desastre que hicieron acá.
La Argentina no entendió como formar parte del cambio de política y sistema financiero internacional, las caídas de fronteras era un discurso, pero que significaba a su vez el fortalecimiento de los nacionalismos en los países centrales.

¿Uruguay decís que sí lo aprovechó?

Absolutamente, con solo ver lo que cuesta un Torres García, ubicaron los 4 o 5 nombres que tienen. Barradas cuesta una fortuna, Figari también. En los grandes remates están presentes y se venden. Además no los compran los uruguayos, que siguen con el mate y sin un mango.
Los Berni o Xul Solar que aparecen en NY no se venden, ya ni siquiera los argentinos los compran. Salvo excepciones como Eduardo Constantini, que está armando su segunda colección y de vez en cuando compra algo argentino, o Blaquier sigue comprando algo argentino en NY, pero son casos muy excepcionales y tienen que ser piezas muy excepcionales también. La base que necesita el mercado no existe.

Estás armando una muestra sobre Berni.

Sí, a fines de 2013 inaugura en Houston y, si salen bien las cosas, va a Europa. Teníamos dos posibilidades - una que se cayó era la Tate Modern-,  pero siguen las negociaciones con el Pompidou.

¿Quién negocia, vos directamente?

En este caso no, en este caso tenemos repartido el territorio por obvias razones. Houston tiene más poder y más posibilidad de presión tanto sobre Londres como París, entonces se encargan ellos. La muestra va a tener dos sedes en América Latina, de esas nos encargamos nosotros. Una ya está confirmada, que es la Pinacoteca de San Pablo, y la otra casi confirmada es el Mali de Perú. Es un museo estupendo en Lima, y querían Berni hace tiempo.

Malba tiene más dialogo - o buenos arreglos- con museos del exterior.

Tenemos buenos arreglos con el Museo de Houston, muy buena relación con la Pinacoteca del Estado San Pablo.
Eso es curioso porque Malba fue un fenómeno que consiguió articular por primera vez los museos latinoamericanos, Malba se ubicó como museo líder en la región y empezaron a buscarnos para co-producir muestras, o para llevar o traerlas. Nosotros en 2005 hicimos con la Pinacoteca de San Pablo una cosa que no había sucedido nunca en la historia: firmamos un convenio de colaboración cuyo punto de partida fue la muestra de Xul Solar, fue la primera vez que dos países latinoamericano produjeron una muestra que luego itineró por otros países y entró al circuito norteamericano. Eso fue algo que Malba se propuso desde un principio, la estrategia regional fue una de las bases sobre la que se construyó el museo. Así también como ser interlocutores con museos de primera línea como el MOMA, la Tate, el Pompidou, o el Reina Sofía. Y lo conseguimos.

¿Qué te provocan las bienales? ¿Bs As debería tener una?

No, por favor, debería haber menos de las que hay en el mundo.

Brasil tiene tres: San Pablo, Curitiba y Porto Alegre.

Sí, es un fenómeno típico de los 90 y es interesante. Fenómeno de la globalización. Uno suponía que en los 90 iba a ser la agonía de las bienales, porque la verdad después de 100 años… y sobre todo las bienales que mantienen el esquema de envíos de los países, de las cancillerías, todo un disparate. Y sin embargo se multiplicaron de manera bestial como parte de la circulación de algunas novedades, con muy pequeños cambios, que tuvieron que ver con, primero, que aparecieron los curadores globalizados, el star sytem curatorial, ellos pasaron a ser las figuras predominantes. Para ellos las bienales eran claves, porque te dan un estatuto internacional, te dan dinero, ganás muy bien. Tenés dos años para preparar la bienal y viajar por el mundo, conociendo artistas de todas las nacionalidades.

¿La bienal no es un buen entretenimiento?

Es un entretenimiento engañoso, porque hay miles de artistas, miles de obras, donde no ves nada porque es imposible con la polución visual que hay. Es mentira que ahí conoces lo último que se está haciendo o lo que está pasando en el mundo.
Brasil por ejemplo, que tenía las bienales más baratas, pasaron de gastar 3 millones de dólares a 15, manejados exclusivamente por un banco. Que controla al curador, negocia con el curador y a su vez negocia los envíos de cada país. Entonces se transformaron en otra instancia relacionada con el poder, con la multiplicación del dinero y con el sistema globalizado de los curadores, que venían de la periferia. Porque cuando surgen los curadores, son japoneses, africanos que se instalan en Londres o NY, que rara vez se quedan viviendo en su país sino que entran en el norte o alguna de las ciudades claves. Entonces forman parte también de ese crecimiento del mundo del arte, pasando a ser una industria cultural y donde cambiaron las reglas de juego. Las bienales me aburren. La de San Pablo, que es la única que vi siempre - desde el 83 no me perdí ninguna- yo la odio profundamente. Me pasa lo mismo con las otras que he visto, me pierdo, no puedo ver nada, nunca se quién es quién.
Lo interesante siempre ha pasado por las contrabienales, cada vez que las ha habido por motivos políticos, en los años 70 por ejemplo, o por motivos estéticos, o disidencias artísticas en los 90 o ahora en el S XXI.
Por suerte en Bs As los intentos de bienal que ha habido fracasaron.

¿Fuiste curador de alguna bienal?

Me ofrecieron y no quise. Dije que no a la primera de Johannesburgo, a San Pablo también dije que no. Lo único que sí acepté fue ser curador de un par de envíos a bienales. Nunca acepté curar una bienal porque no creo en las bienales y me aburren soberanamente.

¿Cómo ves a la crítica actual?

Ya no hay crítica de arte, en realidad lo que hay es periodismo de arte, que es otra cosa.

¿Hubo una crítica interesante en Argentina en algún momento?

Hubo una crítica, no sé si interesante… hubo períodos interesantes, no mayoritarios, pero hubo. Ocurre lo que ha ocurrido con todos los medios y todos  los diarios, ya no hay buen columnista político… porque ahora son periodistas que hoy pueden ser de policiales, mañana deportivos y pasado artísticos.
La crítica en La Nación olvídalo, Clarín tampoco, Pagina12 que la tuvo con Miguel Briante y después con Fabian Lebenglik, ha tenido algunos aciertos pero siempre dentro del mismo gallinero, con lo cual llega un momento que pierde validez. Yo te diría que nadie lee, ni siquiera el medio lee. En los 60, e incluso en los 70, los que pertenecían al medio leían las críticas, leían las gacetillas, se tenía en cuenta lo que decían los diarios.

Dijiste que los artistas contemporáneos estudian de los catálogos y no de los libros.

No solo los artistas, los historiadores de arte se forman con diapositivas y reproducciones de libros y no van a un museo o a una galería ni por casualidad. Los artistas, desde fines de los 70 y principios de los 80 con la circulación muy fuerte internacional de las revistas europeas, norteamericanas y las primeras latinoamericanas, claramente son un muestrario y una plantilla que vos ves que se reproduce y tiene que ver con la circulación de las revistas.

Le das mucha bola al catálogo de lo que se hace en Malba.

Sí, primero porque en Argentina es muy difícil para los artistas conseguir la posibilidad de tener un libro. En Malba, cuando se hizo el plan estratégico la discusión catálogo fue fundamental. La idea en cada muestra es hacer un catálogo que sea fundacional y de referencia. Que sean bilingües y que circulen en forma internacional. Los catálogos de Malba han hecho conocer y entrar a artistas en el Moma, como Lidy Prati, que acá no tenía ni un folleto. Victor Grippo, que era un artistazo pero no tenía ni siquiera un buen catálogo, y el catálogo de Malba fue una de las cosas que ayudó a ubicarlo en una galería en NY, en la Tate, en Moma, en el Reina Sofía. Porque tenés 400 paginas de reproducciones, documentación, estudios, ensayos. Lo mismo pasó con Oscar Bonny, dos de sus piezas más importantes son de la colección del Moma.
Sirven para difusión del museo en el exterior, funcionan, provocan un ida y vuelta interesante.

¿Que pasó con el ciclo "Contemporáneo" de Malba, que cada vez hay menos muestras?

Hay menos, es uno de los programas que por cuestiones internas fue perdiendo terreno. Hoy consigo mantenerlo vivo pero por cabeza dura y caprichoso, hago 1 o 2 al año, pero ya no tiene la entidad que tenía antes, son muestras de menos emergentes, son más espaciadas, no tienen el ritmo necesario para crear la fidelidad del público. Se diluyó y tuvo que ver con una discusión interna, éramos tres para votar ciertas reformas donde estaba este ciclo, y eran dos contra uno. También es cierto que cuando lo quise reflotar hubo un impedimento que existe hasta hoy y que tiene que ver con lo económico, a partir de que Argentina empezó a tener inflación importante en estos últimos tres o cuatro años, y a partir de esa inflación en dólares, ese programa que costaba U$S 10.000 cada Contemporáneo pasó a costar entre U$S 20 y 25.000. Hacer 4 por años suma mucho, 100.000, y yo tengo para todo el Malba por año U$S 650.000; para todas las muestras, para todos los programas, más catálogos y folletos. No tengo los 100 millones del Moma.
En muchos museos del mundo se ha puesto de moda para mostrar a los contemporáneos un formato con el cual no estoy de acuerdo, y que Malba lo hacía, que es en lugar de hacer muestras hacer intervenciones, site specific.

Ustedes hicieron intervenir el ascensor con Cristina Schiavi.

También estuvo Román Vitali con los tubos de neón, hicimos el coloso con Hernán Marina. Lo bueno de este programa de intervenciones era que los artistas argentinos tenían dinero para pensar en tamaños que normalmente no se hacen. El arte argentino tiende a pensar en chiquito y básicamente por una cuestión económica, ningún museo además les da plata para nada, ni chiquito ni grande. Malba creó un programa contemporáneo donde financiaba todo y además la obra era del artista. Nosotros la única que tenemos es la que fue la intervención en la explanada, la obra de Avello: se la compramos, después de tenerlo dos años en la explanada decidimos que era la pieza que mejor había funcionado.

Me gusta la de Avello, pero también estaba bueno cuando cambiaban las obras de la explanada…

Bueno, tuvimos a David Lamelas, Arthur Lescher, Jesús Soto funcionó muy bien con el público, la trajimos en barco, fue todo un despelote, la colección Cisneros nos la dejó dos años. Pero bueno, después este tipo de producciones pasaron a ser extremadamente caras. La última intervención que hicimos, la de los bancos por Nushi Muntaabski y Cristina Schiavi, Malba puso una parte y las artistas tuvieron que buscar rascando de donde pudieron el resto.

Todo cuesta plata.

Es mucha plata para un museo que maneja un presupuesto chico, para la dinámica que tiene se hace mucho malabarismo. Sobre todo porque en los últimos 5 años todo el sistema de exhibición en el mundo cambió y le agregó un cero a todo. Hoy querés traer una exposición internacional importante y de fee te pueden pedir de U$S 100.000 a 500.000 y antes era 15.000, 25.000, lo podías barajar, pensar, ahora decimos directamente que no, gracias. En este momento una muestra internacional cuesta casi lo que yo tengo para todo el año. Por eso tenemos arreglos con el museo de Houston, que es como un sistema de trueque, no pagamos fee; por ejemplo para traer a Gego, que era una muestra muy cara, nosotros lo que hicimos fue el catálago, les ofrecimos que a cambio de que ellos nos trajeran la muestra, no nos cobraran fee, y además nos pagaran el seguro, nosotros imprimiríamos un catálogo de 400 paginas, y les dimos a ellos la mitad de la edición, gratis. Si no, la muestra no la podíamos pagar, fue un buen arreglo.

¿Hay algo particular que defina el arte de hoy, como fue el arte light o el arte politico de los 90? ¿Tenemos algo así?

No. Pero te lo digo desde una posición distinta, porque el arte de los 90 fue el arte de mi generación, para mi el arte de los 90 fue absolutamente claro y no tuve ningún problema en entrar y salir, tanto del light como del político, como de cualquiera de las variantes que no tenían solo que ver con el Rojas, el Casal de Catalunya, el Taller de Barracas, la beca Kuitca, todo ese mundillo. Entonces hoy yo creo que no hay una marca, pero lo digo más cuidadosamente, dubitativamente, y con cierta no-caradurez pero… yo hoy circulo menos por las galerías y talleres, por lo cual sobre arte actual conozco ciertos nombres, me prendo con los que me interesan, pero sé que no puedo hablar del arte que se produce en 2013 con el mismo conocimiento y la misma experiencia y sensibilidad que tuve para los 90, que era mi generación, mis problemas, era lo que yo vivía. Fue una experiencia única, a la que también llegué de casualidad porque yo estaba especializado en arte argentino de los años 20, y no pensaba escribir una línea sobre arte contemporáneo, y sin embargo a partir de que me ofrecieron escribir el libro de Kuitca en el 91, que se iba a publicar en Amsterdam, fue un descubrimiento.
La fascinación que tuve cuando escribí sobre arte contemporáneo fue otra, fue descubrir mi propio espejo, gente de mi edad, con los mismos problemas o con problemas contrarios, pero conocidos para mí. Fue la posibilidad de encontrar una escritura distinta, que no tenía que ver tanto con la investigación universitaria.