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| Nacho Iasparra fotografiando a Juan Terranova | |||||||||||||
Un año atrás, en octubre de 2010, el autor de "Los amigos soviéticos" y "El pornógrafo" viajó a Córdoba para involucrarse en ¡Afuera!, la muestra internacional de arte contemporáneo organizada por el Centro Cultural de España en Córdoba (CCEC). Metido en la piel de un crítico de arte, escribió "Unos días en Córdoba – diario de una muestra de arte contemporáneo". Vio todo y no se guardó nada.
¿Cómo surge "Unos días en Córdoba"?
Me llama Guido Indij y me dice que "quieren un cronista para que escriba el catálogo de la muestra ¡Afuera!, que ocurre en la ciudad de Córdoba y gira alrededor de intervenciones en espacios públicos". Para mí era incómodo lo de cronista; preferí adoptar el lugar de crítico, un lugar que es bastante maldito, que es repudiado por examinar… También es amado… Sí, a la vez todos quieren seducirlo. Cuando escribí el texto para el catálogo, Pancho Marchiaro, que era quien estaba atrás de ¡Afuera!, me dijo: esto no lo podemos poner porque es políticamente incorrecto, y me hizo como una edición. Que para el catálogo me pareció bien. Pero yo desde el lugar de la crítica quería decir algo más y tenía mucho material. ¿Ya sabías que ibas a hacer un libro además del catálogo?
Me dí cuenta enseguida que tenía un librito. Cuando Marchiaro me dijo "esto no, y esto tampoco", ahí me dí cuenta que lo tenía que publicar, porque ésta es mi versión. Y terminó saliendo primero el libro que el catálogo. Me da miedo porque Marchiaro viene de la gestión y no es un tipo que entienda a la crítica y su funcionamiento. Los que trabajan en gestión miran a los críticos con cierta desconfianza, como si en la crítica hubiera una negatividad intrínseca. Piensan que el crítico viene a dividir, a decir "esto sí, y esto no". A terminar el sentido, a poner en evidencia. Se confrontan la crítica con la gestión. Son actividades enfrentadas, y en el medio se encuentra el artista casi como un rehén de las dos. Lo que tienen que entender es la necesidad de que los críticos tengan un lugar. Hay que dialogar de otra manera frente a la producción del artista.
¿Marchiaro es el director del Centro Cultural de España en Córdoba? Sí, es el director. Es cordobés, muy formado en la gestión, no para de generar y hacer cosas todo el tiempo. Es muy necesario para Córdoba. La gente de la gestión es la que tiene que ver con la materialidad, con el hacer, que eso a veces no lo ve el crítico; y es un trabajo muy grande, cuesta, es mucho esfuerzo, muchas veces mal retribuido.
¿Es muy diferente lo que decís en el catálogo de ¡Afuera! comparado con el libro "Unos días en Córdoba"? Es algo más medido, como un destilado de este libro. No me parece que haya quedado mal. Es un diario, nada frío. No quería escribir un libro crítico en un sentido monográfico del tema.
¿Lo que decís de Rirkrit Tiravanija y Gerardo Mosquera en el libro está en el catálogo?
No. Lo de Tiravanija no es una mirada a la distancia, tiene gollete lo que digo, porque su obra fue modificada. Tenía mucho más peso si se hacía como él quería, pero no estaban dadas las condiciones. La obra fue transformada por la locación, que para este arte relacional es fundamental. No es lo mismo hacerlo en el centro de la ciudad que en las afueras, porque tenés que tomar un taxi y llegan solo unos pocos. Es otra cosa, completamente diferente. Tiravanija deja que este aparato de gestión transforme la obra. Le dan vuelta el cuadro. La obra era compleja porque implicaba un despliegue bromatológico en el medio de la ciudad de Córdoba. Pero quedó en un retrato de una elite consumiendo una mistura exótica, que es el asado con las especias. Si era en el centro de la ciudad, atravesaba las clases sociales y la obra se enriquecía.
¿Lo entrevistaste a Tiravanija? No, lo observé muy detenidamente. Estaban todos un poco locos por entrevistarlo, era el invitado internacional más consagrado del evento. Él tenía una actitud de distancia. Buscándolo en la web corroboré que es un artista que no me interesa. Ahí mismo, en ¡Afuera!, había artistas locales que, sin tanta pompa, eran más interesantes.
¿Porque le dedicás el libro a Aníbal Buede?
Lo admiro mucho, me parece que tiene un proyecto estético y político muy claro, que no descuida esos significados. Fui a Córdoba pensando en que Buede estaba incluido en ¡Afuera!, y no era así, porque tiene otra idiosincrasia que el CCEC. Y a mí, como al formar parte de este evento con mi escritura estaba de alguna manera avalándola, me parecía que estaba incompleta sin Buede.
¿Es como una provocación tu dedicatoria?
Pancho Marchiaro no entendió mi dedicatoria, le molestó y se lo planteó al editor. Esta es la falta de compresión de la crítica de parte de él.
¿Te incomodó el rol de crítico? Sí, pero esa incomodidad es lo que me provoca para escribir, dar una respuesta a eso. El arte contemporáneo me genera mucha atracción como hombre de la escritura. Durante el evento ¡Afuera! yo tenía una libreta donde anotaba todo, estuve desde el montaje. La crítica necesita más plumas y más críticos. Si vas a la facultad todos quieren narrar, los que estudian arte son artistas, no adoptan el lugar de la crítica.
Puede ser porque la crítica es el género literario que peor rankea en lectura, es lo que menos se lee. ¡Jaja! Menos leído que la poesía. Bueno, ¡genial! Pero hay una sensualidad en la crítica. Para mi es determinante el tema de la contemporaneidad. Estoy por hacer mi doctorado en Letras y, hablando con mis compañeros, tanto ellos como los directores prefieren trabajar sobre Lugones o Quiroga. Para mí eso está mal, en el sentido que entorpece el desarrollo de un campo. Hay poca gente que se dedica a la taxonomía del presente. No podemos ser tan académicos en el peor sentido. La crítica tiene que escribir más sobre lo que está pasando, el presente es el gran capital del crítico. La universidad no instaura lecturas del presente. La masa de alumnos que tiene la UBA, por ejemplo en sus carreras humanísticas, está criada en una nostalgia medio tanguera que le impide ver lo que está pasando. Entonces las críticas que hablan de lo que pasa ahora enseguida encuentran su lector, sobretodo en la web. Porque hay una necesidad. Los artistas precisan de una mirada crítica, honesta.
¿Qué te interesa criticar?
Me gustaría integrarme a un mundo del arte contemporáneo que no sea tan institucional, como Proa o Malba, que juegan en otras ligas. Demasiado pedagógico lo que muestran. Duchamp, el Futurismo y Louise Bourgeois son muestras correctas de Proa, pero muy pedagógicas. En 2009 estuve en Madrid, y en el Museo del Prado había una ultra -retrospectiva de Francis Bacon, y a mí Francis Bacon es un artista que ya no me dice nada, pero absolutamente nada. Y vengo del fanatismo total que me despertó cuando era adolescente. Salí de esa retrospectiva, que la disfruté, pero era como una canonización de algo que me voló la cabeza de pendejo y lo que sentí que tenía que hacer urgente en esa semana que estaba en Madrid era ver lo que estaban produciendo ahora los artistas madrileños, ver algo vivo. Y empecé a meterme con ese ímpetu, a ver el contraste. Porque a mí esto, para decirlo mal y pronto, me bajó la pija. Y no es snobismo de lo nuevo.
En tu libro destacás cuáles fueron las peores obras de ¡Afuera! Sí, la artista inglesa que hizo que un coro cante una canción de María Elena Walsh como himno para los desaparecidos fue una gaffe total, le chingó con todo. En el arte contemporáneo se relativizan muchas cosas, pero cuando le chingás, le chingás. A la española del baldío y al alemán de las aspiradoras también los incluyo. Esas obras para mí representaron momentos de mucha alegría, no de indignación. Son las que más enseñan, por contraste.
Un crítico de arte del New York Times dice que se aprende más cuando se señala lo que está mal. Claro, pero después el camino de la negatividad se puede volver muy amargo y adictivo.
En el libro también deseaste que algunas obras funcionaran mal. ¿Es cómo una travesura tuya? Esa es la angustia del espectador frente al arte contemporáneo, si todo está relativizado, si todo sale, todo vale… A veces el critico puede pararse y decir que la formulación de tal obra es contradictoria. Como en la obra de un colombiano que pintaba con agua que se evaporaba, caras sobre piedras calientes, la idea y la poesía estaban en que ese hecho se perdía. Pero después lo filmaba, quedaba un registro, lo perecedero y lo afirmado era construido. Entonces, esa formulación de la obra era morfológicamente contradictoria. O el artista que proponía una votación pública para demoler ciertos edificios, me fastidiaba mucho porque era una especie de descrédito al sistema democrático. Porque yo voy, voto, me siento pícaro por haber hecho esa travesura, y al edificio no le va a pasar nada. Es una analogía muy infantil.
Sos muy crítico con los curadores de ¡Afuera! Mosquera y Alonso hicieron muy bien su trabajo, no digo lo contrario. Pero yo me estoy arrogando el derecho desde mi posición de crítico de decir otra cosa, de ironizarlo si querés. Pero yo les reconozco el trabajo. De Mosquera me interesaba especialmente cómo había logrado hacer una carrera tan importante en EEUU siendo cubano, pero no pude hablar con él porque no se dio. Era muy interesante cómo los artistas hablaban de Gerardo Mosquera y de Rodrigo Alonso. Creo que Alonso es un curador muy trabajador. Y lo voy a decir con toda dureza, es "el empleado del mes del museo", un tipo que trabaja mucho, cumple, está, se preocupa, etc., pero no es un curador que a mí me interese. Profesionalmente es un curador que realiza, ligado a la gestión, que se mueve bien en el orden de lo práctico; pero no parece un tipo que esté pensando en este momento, con una mirada de la contemporaneidad. Lo que le demando como crítico a un curador es que me dé una versión más interesante de las cosas.
¿Ves un corrimiento en la legitimación de los artistas? Sí, claro, es que en un momento había sido el crítico el que definía y señalaba qué valía la pena. Después apareció el curador. Y ahora creo que está teniendo más poder la gente de la gestión y sus instituciones, que es más raro aún. Porque el curador por lo menos está en contacto con el artista: sabe sobre él, conoce sus necesidades, sus neurosis, ambiciones. Pero el tipo que está en gestión, está re-lejos. Las instituciones como Proa, el Malba, etc., también están re-lejos, si traen solo muestras de consagrados, paquetes armados…
¿Cómo ves al Malba? ¡Jaja! me da miedo esta pregunta porque en el libro definías al Museo Caraffa de Córdoba como el departamento de un gay recién mudado, en un barrio de moda…
Creo que el Malba merece ser leído críticamente, todavía no ha tenido el crítico que se le pare. Cada vez que el Malba hace algo, no se escuchan voces disonantes. Yo escribí para Perfil sobre muestras que me gustaron del Malba, como la de Roy Lichtenstein. Pero no es un museo que me guste, no me interesa su programación y la idiosincrasia que tiene. Es un lugar interesante para ir a leer estos problemas. Está detenido, no está proponiendo nada nuevo, trabaja como muchos museos con un ABC1, le cuesta salir de eso. Hay una frase que dice John Cheever: "Escribo historias para articular mi historia con la historia del mundo". En mi caso, es una ética crítica de la narración. Por eso escribo. Necesito poder decir que hay cosas que no me interesan. Creo que es válido, ¿no?
De ¡Afuera!, destacás al artista español Fernando Sánchez Castillo y su obra "Caudillo".
Sánchez Castillo me impresionó mucho, lo seguía y es uno de los personajes del libro porque él como artista, y también su obra, me parecieron súper interesantes. Cuando terminé el libro se lo mandé y me contestó con un mensaje muy escueto, diciéndome: "Gracias, está muy bien, saludos". Y fue terrible, demoledor, ahí tuve la amargura del crítico que se entrega, pensé esto está buenísimo, y no tenés eco del artista, nada. Había mucha empatía con lo que yo hago. La historia, los documentos y esos restos de sociedades. Él trabaja mucho con la idea de los monumentos que le hicieron a Franco, la iconografía, la política, se atraviesa eso con una obra conceptual, dura, bien constituida, enigmática, que te interpela, todo lo que uno espera que tenga el arte.
Hablás de un exceso de relato en muchas obras de ¡Afuera! Sí, en muchas, pero en ésta que destaqué no. Tenía autonomía y crítica. El Hugo Chávez de "Caudillo" tenía un fusil AK-47, que es un fusil ruso, un maletín cargado de mucha ironía, una obra llena de simbologías. La idea del monumento ecuestre, que el caballo tuviera apoyada las cuatro patas en el suelo significa que el retratado murió de viejo, no murió en combate.
¿Dónde leíste eso?
Eso es de la antigua tradición escultórica. Por ejemplo, en el Bolívar que tenemos en Parque Rivadavia, el caballo tiene la pata izquierda levantada porque Bolívar murió prestando servicio político-militar. Y, si es herido en combate pero muere en cama, el caballo solo tiene que tener la pata derecha levantada. Leí a críticos marxistas que hablan de arte y estado, eso me llevó a ver y estudiar las obras que tenemos en el espacio público en Buenos Aires, hay obras muy interesantes de leer.
¿Que hacía tu padre?
Era arquitecto. Mientras estudiaba la carrera en la universidad iba mucho al Di Tella, conocía a Federico Peralta Ramos. Me hacía unos relatos buenísimos de esa época. Después se hizo amigo de Glusberg, terminó haciendo negocios, le compró artefactos eléctricos para sus obras. Me hacía muchos cuentos de este personaje ambiguo. Se dice que Glusberg tenía escribas; entonces mi padre, que murió en 2006, me insistía y medio me cargaba, porque se reía el guacho, para que yo me presentase ante Glusberg en el Museo de Bellas Artes y le ofreciera mi pluma.
Me llamó la atención en tu libro cuando decís que los artistas más interesantes hablan siempre de dinero.
Y claro, aparece la materialidad ahí. Pero puede ser irritante también. Igual, entre hablar de dinero y hablar de la obra del artista, prefiero hablar de dinero… la obra prefiero verla…jaja. Hablar de dinero con alguien que tiene sensibilidad artística es interesante, con un almacenero es tedioso.
¿Cómo ves al estado manejando la economía cultural?
El rol del estado en relación al arte siempre va a ser equívoco, problemático. Yo preferiría que el estado invierta más en educación que en arte. Creo que la cultura se cuida bien sola, la educación no. Prefiero subvencionar a un artista para que dé clases que para que produzca obras. Quizás sea ingenuo.
Estás entrenado para confrontar y discutir, porque sé de unos quilombos que tuviste con una agrupación en contra de los piropos.
Yo escribo una columna de opinión. No me esperaba semejante escándalo, por momentos me bajoneaba y pensaba "putamadre, cómo puede ser que esté pasando esto". Después, automáticamente me saltaba el resorte de ironía y me empezaba a reír de eso. Pensaba "esto es genial, lo que está pasando demuestra que somos todos muy progresistas hasta que nos tocan nuestras neurosis o nuestro narcisismo, y ahí salta una actitud fascista, la anulación del otro". Somos muy pro y no queremos que nos piropéen. El equívoco y el malentendido siguen funcionando. Yo en esa columna escribía críticamente y me defendía de los ataques que venían de gente muchísimo más violenta e irracional. Y a esa gente nunca se le ocurrió llamar a la revista para decir que me echaran. Estos de los piropos eran unos pichis al lado de la gente con la que estaba acostumbrado a discutir en la columna. Yo hablaba del star system de la cultura argentina, critiqué abiertamente lo que fue la Feria del libro de Frankfurt, todos los tipos que llevaron, que fue como una especie de estampida de zombies argentinos.
Te gusta la ironía.
A veces me gustaría que la gente de gestión cultural y los curadores fueran más irónicos, reconocieran la ironía. Por ejemplo el Futurismo lo entienden y lo enseñan, pero el Futurismo tuvo un momento muy irónico. Incluso, estamos hablando en estos términos, y parece que estuviéramos diciendo un montón de cosas violentas y agresivas sobre Mosquera y Alonso. Pero los futuristas fueron unos tipos ultra-agresivos, completamente irónicos, ironizaban sobre ellos mismos. Entonces, me parece que la gestión debería perder el miedo a la crítica. Y entender más la ironía. La crítica es irónica, es negativa, tiene esa carga. Rivalizar, vamos a rivalizar siempre. Yo no hago gestión, no hago curadurías, me dedico a escribir. Los gestores y curadores tratan de escribir o escriben a veces y, bueno, está bien, estamos enfrentados. El arte tiene un fondo irónico, es un comentario irónico de la vida también. No hablo de una ironía agresiva, si no de ese desdoblarse que tiene el arte. Juan Terranova nació en Buenos Aires a fines de 1975. Publicó, entre otras, las novelas El Caníbal, Mi nombre es Rufus, Los amigos soviéticos, Hiroshima y El Vampiro Argentino. También las crónicas La Virgen del Cerro, Peregrinaciones y Diario de Alcalá y un libro de poemas, El Ignorante. Su único libro de relatos, Música para rinocerontes, es parte del prestigioso catálogo de la editorial boliviana El Cuervo. Da clases de escritura creativa y edición digital en el Centro de Estudios Contemporáneos, (CEC). Escribe todos los días en su twitter @juanterranova y a veces en su blog www.elconejodelasuerte.blogspot.com. |
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