|
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
|
Hablar de sexo y museos no parece ser una novedad. Desde el MoMA como discurso construido alrededor de una sexualidad masculina en los textos de Carol Duncan hasta las Guerrilla Girls denunciando esa complicidad una década más tarde, las cuestiones de género no estuvieron nunca ausentes en la construcción del relato expositivo. Un tiempo más tarde, ese cubo blanco presuntamente aséptico se convierte en espacio para el sexo en Kalin Serapionov o directamente en objeto sexual en una Andrea Fraser algo desnuda experimentando la sensual textura del pilar del Museo Guggenheim. Pero abandonamos esa masculinidad afirmativa y esas nociones de género cuando llegamos al Museo Travesti del Perú (MTP), el proyecto que desde el año 2003 viene desarrollando el artista peruano Giuseppe Campuzano.
Uno de los ejes de tu trabajo es el archivo de artículos periodísticos sobre el travestismo. Me interesaría comenzar con tu interés por ese material y por cómo lo fuiste construyendo.
Me interesa cómo se puede rever la historia y su pretensión de verdad a través de las ficciones, de la ficción de la prensa y la ficción travesti. Desde el periodismo sólo hay estereotipos, ellos juegan con lo que vende, pero hay una memoria que se va depositando ahí y que me interesa recuperar. Por ejemplo, mostrar los asesinatos del Movimiento Tupac Amaru, quienes desde un discurso supuestamente revolucionario, pero en el fondo burgués, llaman a los travestis “lacras sociales”. O, incluso, hay que ver cómo la prensa calificó de vergonzoso que un ministro se travistiera como estrategia de marketing en 2008, desconociendo la larga tradición ritual del travestismo en Perú. Es interesante porque noticias sobre muertes de travestis siempre aparecen en la prensa, es casi como la noticia de color, pero si leés cincuenta se produce una especie de shock y comienzas a ver que algo está pasando. En esta muestra, disponés los artículos en el muro sujetando los recortes con alfileres. ¿Cómo decidís la forma en que vas mostrando tu obra?
Intento utilizar nuevas formas, pero siempre teniendo en cuenta el contexto particular donde voy a mostrarlo. En este caso, uno de los titulares decía “Travestis fueron cazados como mariposas” y me interesaba recuperar una cierta idea de fragilidad, casi como si fuera un muestrario de insectos desde donde, sin embargo, puede elaborarse una resistencia. Pero el archivo lo he mostrado a lo largo de todo Lima, desde mercados hasta lugares de trabajo sexual, normalmente en gigantografías colocadas en pizarrones móviles que íbamos llevando a través de la ciudad. Cuando lo mostrábamos así, colocábamos pizarras para que la gente escribiese lo que sentía y un espacio donde ellos podían incluso grabar su propia voz, dar su opinión sobre aquello que veían. Es interesante como la cuestión de la ciudad, como espacio de disputa, aparece en tu obra. Casi como si quisieras mostrar otra ciudad.
No es otra ciudad, es la misma, la gente pretende que es otra, que comienza a otro horario, etcétera, pero das una vuelta y la encuentras. Ponerla enfrente es una forma de discutirla, de cuestionar. La ciudad y la sexualidad se construyen por asepsias, incluso una revista como Spartacus no recomienda visitar los lugares de travestis. Una de las acciones que realizamos en la ciudad fue en el 2006 en la calle Javier Prado en San Isidro, un barrio de clase alta limeña y hoy también un distrito financiero. La acción consistía en tapar carteles que recopilaban textos de la literatura sobre la mujer peruana pero utilizando fotos de mujeres de ese distrito, mujeres blancas de clase alta, terrenos enteros estaban tapiados con esos carteles en medio de las elecciones presidenciales. Lo que hicimos fue simplemente tapar esos carteles con las imágenes del Museo Travesti, con el archivo. Pero era interesante, porque ese mismo barrio había sido también por un tiempo lugar de trabajo sexual, lo que duró hasta que la municipalidad las expulsó. Así que de algún modo era hacer volver a las travestis para decir su discurso. La muestra “Certamen (el otro sitio)” que realizaste en el 2004 en el Museo del Sitio en Miraflores es fundamental porque se muestra por primera vez el Museo Travesti. Pero me interesa conversar de porqué decidiste mostrarlo en un museo vinculado a la Guerra del Pacífico. Como aparece en uno de tus textos, de algún modo, cuando hablabas del cuerpo, en realidad estabas refiriéndote a la nación.
Fue interesante porque el museo es del tipo arquetípico de guerra, donde los peruanos nos construimos como perdedores pero héroes y donde los chilenos son el enemigo. Ellos ofrecían un espacio para arte contemporáneo, así que decidí hacer una especie de burla del museo. Al principio, yo estaba fascinado con esa idea de un museo travesti que era casi como un oxímoron: a los museos no van travestis y las travestis no están en los museos. Algunos me preguntaban porqué jugar con algo tan maligno como el museo, pero eso para mí es concederle un poder, como algo acabado y clausurado, cuando en realidad ningún dispositivo está cerrado. En la muestra en el Museo del Sitio, utilicé la noción de certamen en un doble sentido, como combate y como concurso de belleza, como si misses gay debiesen competir para saber quien era la más guapa. No sólo usé esa sala sino también el primer piso, en uno estaba lo referido a colonia y república, y en el otro lo prehispánico y contemporáneo. Yo siempre prefiero hablar de la colonia mestiza y la república ilustrada, donde también vivimos una colonia pero llevada por un discurso ilustrado europeo. En varias entrevistas hablás del Museo Travesti como discurso crítico, lugar donde se desarticula la construcción de la historia, incluso proponiendo ver al Perú como Nación Travesti. Y me interesa preguntarte por toda una terminología de la institución y del relato que desde ella construye que utiliza términos tales como infección, retrovirus, etc.
Dentro del archivo, hay un período particular en los años 90, al inicio de la epidemia del SIDA, donde se ve al travesti como un foco infeccioso, el agente de contagio y el enfermo. Así que de, algún modo, lo que el Museo intenta es infectar tanto los discursos desde la memoria travesti como así también también al cubo blanco, esa asepsia del espacio de exhibición. El Perú es una sociedad atomizada, cada uno vive aislado y nadie parece saber verdaderamente a quién tiene al lado, entonces es interesante pensar como un “foco de infección” puede venir a curar con esa memoria. Relacionado a esto, es muy significativo que tu archivo muestra cómo el travesti va pasando, de ser mediador entre lo terrenal y lo sobrenatural en las representaciones prehispánicas, a convertirse en alguien perseguido o discriminado en la prensa del último tiempo.
El travesti tenia un lugar ritual en las civilizaciones prehispánicas. Cuando llegan los españoles se da un encuentro de dos teatralidades, la católica y la indígena, donde pervivía la idea ritual del travestismo. En la estrategia de reutilizar todo, la Iglesia asimila ese ritual, por ejemplo en las fiestas patronales, donde se van mezclando esas dos religiosidades. En esta época las persecuciones a travestis ya existían, muchas veces justificadas con pasajes de la Biblia, pero pienso que se agudiza en la República, cuando la ilustración como nueva religión despojó al travestismo del carácter ritual que tenía. Así como aparece en De dónde son los cantantes de Severo Sarduy, me gusta hablar del travestismo como ritual no identitario: no hay nada detrás del ritual, solo una puesta en escena. Se puede hablar de una postidentidad transformadora que se contrapone con aquella que sostienen algunos activistas quienes ven esa nueva identidad como una deidad, una nueva esencia. Para mi, la riqueza del travestismo está en ese flujo, ese cambio, dejar de ser hombre y transformarse. De algún modo, lo que planteo es que los géneros no existen y el travesti es tránsito. Vestido como Virgen hiciste varias performances, e incluso te referís a ella como metáfora del travestismo y el mestizaje. Vinculado a estas nociones, es interesante ese paso en tu obra donde vas del travesti como puta erotizada a la Virgen extática?
Primero había una cuestión práctica, buscaba una imagen para mi libro y la idea de puta ya era una imagen muy gastada. Pensé en algo más potente, la imagen de María, pero no como el paso de un extremo a otro, sino por los referentes prehispánicos de la deidad. En los pueblos donde se encontraban ídolos, estos se desenterraban y se ponían Vírgenes; los indígenas adoraban a la Virgen aunque en realidad estaban adorando a un ídolo andrógino, me interesaba como todo eso se habían mantenido bajo el manto de la Virgen. Por otro lado, también pensaba en la idea de posporno, pasar de la puta como objeto a la de una Virgen que se autoerotiza, que es sujeto de su placer. Una de las performances la realicé en la playa vestido de Virgen, era interesante porque la gente se acercaba bajando rápido, pensando que era una escultura en la playa, pero cuando se acercaban se daban cuenta que se trataba de un maricón y se volvían. Yo estaba simplemente parado, en un tipo de performance que llamo “inacción”, donde yo no hago nada, algo que contrasta con lo que se le exige siempre al travesti, por ejemplo, en el cabaret. Para terminar, se relaciona esto último con una frase donde afirmabas que a veces “el cuerpo no deja hablar al travesti".
La visualidad travesti opaca el discurso. Por ejemplo, cuando un grupo de travestis se presentó a cargos públicos hace unos años les hacían entrevistas, pero cuando salían en la televisión era simplemente la periodista la que hablaba. Aparecían paneos de sus piernas, como un reportaje de moda, pero ellos no hablaban en ningún momento. Las inacciones de algún modo intentan romper con esa histeria, con el show. Para más adelante, tengo una idea de trabajar sobre obra donde no aparezca la imagen, donde no aparezca el cuerpo, con esa misma idea de romper con ese estereotipo de lo que un travesti debe hacer. Agustín Díez Fischer (1982) es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente realiza su doctorado en prácticas artísticas contemporáneas en América Latina bajo la dirección de Andrea Giunta. |
|||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|