“La producción cultural ha sido llevada hacia el interior de la mente, dentro del sujeto monádico: éste ya no puede mirar directamente con sus propios ojos el mundo real en busca del referente sino que, como en la caverna de Platón, debe dibujar sus imágenes mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda aquí algún realismo, es el "realismo" surgido de la conmoción producida al captar ese confinamiento... ”

Fredric Jameson, El giro cultural: Escritos seleccionados sobre el posmodernismo, 1983-1998. (1)

Semanas atrás, con un grupo de amigos, vimos una obra que detonó una serie de reflexiones y discusiones en el grupo. Debates y posturas antagónicas, que nos llevaron casi a terminar luchando en el barro…
La obra en cuestión tiene por título Distancia, y debe su concepción, dramaturgia y dirección a Matías Umpierrez, quien se presenta a sí mismo como un artista multidisciplinario, que desarrolla su trabajo en formatos teatrales, audiovisuales y curatoriales. Y éste no es un dato menor.
El quid de la cuestión, a mi entender, y lo que la obra pone en escena y que resulta su elemento más interesante, es la virtualidad. La obra presenta cuatro actrices perorando clichés sobre hombres abandónicos e infieles vs mujeres amantes que sólo se vuelven infieles o violentas por despecho. En realidad el “tema” es trillado, y no sólo eso, sino que está abordado de una manera banal y facilista.
Lo interesante (y no por asombroso, sino porque es el componente de la obra más complejo y que más sedimento deja en el espectador) es que esas cuatro actrices realizan su actuación de un modo virtual, desde cuatro ciudades del mundo, en simultáneo, vía Skype. Conectadas online las cuatro al mismo tiempo, despliegan su acting gestual y de parlamentos frente a una web cam e interactúan con la música que, además de ser uno de los mejores elementos de la obra, es en vivo. Las actrices no están presentes sino a través de su imagen mediada por Skype. Los músicos, en cambio, están ahí, en el escenario, apenas velados por la puesta escenográfica pero claramente percibibles. Ese es el cruce interesante, el alma de la obra, su núcleo: lo que, según el molde tradicional, debería estar presente en escena, no lo está. O sí,  pero mediado. Y lo que suele estar mediado (música grabada, por ejemplo), está en vivo.
Siglo y medio lejos de suponer que las artes deban asumir una representación mimética de la realidad circundante, y lejos también de un neomacluhanismo con su centro en los medios, el sólo hecho de poner en juego toda esta cadena de mediaciones tecnológicas y de dispositivos en el centro formal –no conceptual, en este caso- de una obra, es una operación artística que termina permitiendo varias capas de interpretación. Es disparadora. Nos confronta con el impacto que representa la invasión de los dispositivos tecnológicos en todas las áreas de nuestras vidas. Y en todos los momentos y situaciones más inverosímiles. Vivimos relacionándonos con otros a través de un dispositivo móvil, de programas, software y tecnologías. Basta tomarse un transporte público para ver gente, de variados estratos socioeconómicos, sumergidos en sus aparatos; miran por wassap el video de su sobrino recién nacido en Lisboa, mientras no ven a quien tienen sentado al lado en el subte.
Estar sin estar. Acercar las distancias pero alejando las cercanías.
Pero, más allá de su referencia a una realidad especial a la que alude y señala, la obra de Umpierrez ¿hace algo con esos elementos? Particularmente creo que sí, incluso a pesar suyo. O, mejor dicho, tal vez no donde el autor apunta su artillería discursiva (evidenciar la artificialidad de todo este aparato comunicacional en el que estamos inmersos), sino desde un lugar más sutil, más involuntario.
Por ejemplo, una clave está en la dramaturgia de la obra. Las actuaciones en general son muy buenas, la norteamericana es estupenda, se siente su fealdad interior desde el principio, latiendo bajo la belleza física y la dulzura que veremos quebrarse; la francesa con cara de póker devenida potencial asesina serial en Los Ángeles, es también una “presencia” elocuente. Hay un manejo acertado del acting ante la webcam, que es claramente un lenguaje propio de ese medio de comunicación, por lo cual las actuaciones, en sentido literal, no son de teatro; pero tampoco de cine o video arte, si bien se mezclan elementos de todos estos lenguajes artísticos en la obra. Es un formato híbrido, extra artístico, que cualquiera performatea a la hora de skipear con alguien: cuidar la gestualidad, ofrecer el mejor perfil, calcular la pose, optimizar la voz y el lenguaje. El personaje de April Sweeney, la norteamericana, se peina, se maquilla, hace mil caras frente a la cámara, mientras construye su propia caída. La francesa se pone una máscara de ciervo como juego erótico con su interlocutor. La alemana decide dejarse morir de inanición con la cámara en on, para vengarse así del abandono, y mostrar su muerte online al ingrato. La obra estetiza un acto privado –supuesto, claro- pero no como lo pudieron haber hecho hasta ahora el cine, el video o el teatro, sino a través de su mismo dispositivo de ejecución. Claro que las actrices no hablan con su novio realmente, pero todo el despliegue de gestos y acciones están pensados para que nosotros, como espectadores, las veamos. Poco importa que estén marcadas por un director esas acciones y gestos, y menos importa que sean ficcionados, pero sí resulta relevante que la vía misma por la que circula esa actuación es nueva, es distinta a las otras, pone en escena un nuevo lenguaje de comportamiento social que casi todos ya conocemos y desplegamos; lo formatea y estetiza, y lo convierte en problema, porque es inevitable reflexionar acerca del impacto de estos nuevos modos de comunicación en nuestro mapa social y cultural. El hecho de que esta obra esté construida sobre esa cuestión es su mismo centro vital.
No puedo dejar de recordar, en similar orden de cosas, la última película de Costa Gavras, El Capital (2012), donde, si bien el guión va a por la cabeza en bandeja de plata del capitalismo financiero globalizado y sus popes más sórdidos y arribistas, las presencias mediadas por medios tecnológicos son una constante, y es probable que exista una intención de relacionar directamente unas con otros, por parte del director. Multiconferencias de trabajo online (el cuadro gigantesco formado por cientos de caras de bancarios como en un mosaico vivo es estupendo), skypes por teléfono mientras se camina por la calle, y hasta una escena en la que dos personas terminan skipeando una con otra a través del teléfono de un tercero: la mediación de la mediación de lo mediado.
En este caso, sin embargo, si bien la representación de nuestra contemporaneidad y sus modos de estar es también un eje importante, el hecho de que la obra en sí sea una película de cine, atenúa este efecto y la pone en otro lugar a la obra de Umpierrez. Más plana. Narrativa, representacional. Lo que vemos (físicamente) no es lo que es.
Reitero, nadie espera ya que las artes sean reflejo de la realidad, como condición sine qua non. Aunque también, a partir de lo que se llamó Posmodernidad, se rompió la idea de una línea ascendente, continua y progresiva, y las artes pudieron tomar cualquier objeto y utilizarlo para sus prácticas, volviéndolo discurso artístico. Símbolo, materialidad, pasado histórico, y cualquier aspecto de la realidad social y cultural: religiones, política e ideología, ecología, género. Y, también, el arte mismo y sus problemas, como eterno retorno modernista.
Por eso, aunque aparentemente en las antípodas, se me ocurre cruzar en esta misma reflexión la muestra de Andrés Denegri en Fundación Osde. Artista audiovisual, Premio Itaú a las Artes Visuales 2013, la muestra de Denegri, curada por Jorge La Ferla, opera aparentemente en un sentido inverso a la obra de Umpierrez. Aquí el fetiche es la máquina, el dispositivo, las tecnologías obsoletas del siglo pasado: Super 8, 16 mm, 35 mm. Máquinas y el soporte película están sacralizadas como objetos artísticos, escultóricos, elevadas sobre estructuras formando sistemas e iluminadas como obras, proyectando sus sombras misteriosas sobre la pared. Hay oscuridad y un silencio roto por el constante rodar de los carretes. La muestra es bella, es cierto, pero ese no es su lado más interesante. Lo más rico resulta de cómo cruza, también, pasado y presente, y que las operaciones puestas a rodar no son nostálgicas, sino contemporáneas, si sabemos trascender el efecto retro de los objetos mismos y de La salida de la fábrica, de los hermanos Lumiére.
En realidad sí hay un fondo nostálgico, de lo perdido; en el que podríamos volver a pensar en Jameson y lo que llamó la moda de la nostalgia. Pero, como en la obra de Umpierrez, lo importante no está allí, sino en las operaciones. En el cine el proyector va oculto, fuera de la vista del público, para acentuar la intención de crear una realidad paralela a través de la película. En esta muestra, Denegri pone “el artificio en evidencia” (2), lo cual es un rasgo distintivo del arte contemporáneo. No hay ficción, o está al lado de su fuente de origen. No te estoy mintiendo, no pretendo mentirte, te dejo en el mismo mundo en el que estás. Pero te dejo pensando.
Por otro lado, Denegri parte de archivos digitales y los convierte en analógicos. La peli de los Lumiére, por ejemplo, fue archivo digital, proyectado y grabado en Super 8 haciendo coincidir los cuadros de la película. Y, un gesto que completa la obra, es el de que todos los aparatos en funcionamiento, proyectan sus imágenes en loop; pero ese loop está logrado de un modo mecánico: una suplementación especial permite a la película salir del carrete y volver a entrar, in eternum, exhibiendo, además, en el proceso, su carácter de objeto/materia fetiche, casi sacralizado.
Las imágenes proyectadas, por todos estos motivos técnicos y concretos, se vuelven importantes como objeto. Atraviesan el espacio, lo iluminan, lo recorren, y van a parar a soportes disímiles: pantallas tipo led, un fragmento de tela, o, la que es la versión más lograda, un soporte constituido por varias tiras de película 35 mm, sobre la que se proyecta una bandera argentina. Bueno, el tema del contenido de las imágenes proyectadas, otra vez “el tema”, resulta literal y adocenado: la fallida apuesta a un progreso indefinido en nuestro pasado nacional, el bombardeo a Plaza de Mayo del 55, la dictadura militar durante la infancia del artista.
Así como en la obra de Umpierrez y sus microhistorias banales de mujeres al borde de un ataque de nervios –pero lejos de la altura almodovariana-, lo que importa no son los amores fallidos de cuatro mujeres en conflicto, sino el medio por el cual esto está contado (y lo que este implica como factor de transformación relacional y estética), además de la fuerte esteticidad visual y sonora de la obra, en el caso de la muestra de Denegri asistimos a algo parecido: poco dejan ya en uno la anécdota y la historia que pretenden contar las imágenes proyectadas, pero la potencia semántica del medio y de los procesos de mediación y reformulación técnica terminan siendo el aporte, la obra en sí. Situación nada desdeñable, supongo.
Se dice por ahí que la tecnología –así, genéricamente- podría empezar a ocupar hoy el lugar de motor y reservorio de Fe en el destino humano, que hasta hace unos 40 años ocupaba el arte, y su plena conciencia de sí mismo como punta de flecha en las transformaciones sociales y culturales.
Las vueltas en redondo de uno, contra el ciego avance de la otra, podrían ser un primer indicio.

(1): Fredric Jameson, El giro cultural: Escritos seleccionados sobre el posmodernismo, 1983-1998, capítulo I, El posmodernismo y la sociedad de consumo, Manantial, Buenos Aires.
(2): SAUNA revista de arte, año 1°, número 10: http://www.revistasauna.com.ar/01_10/02.html.

Distancias, de Matías Umpierrez, puede verse hasta el 27 de noviembre en el Cultural San Martín, Sala AB, Sarmiento 1551, CABA.
Cine de exposición, de Andrés Denegri y curaduría de Jorge La Ferla, puede verse en Espacio de Arte Fundación Osde, de lunes a sábado de 12 a 20hs, Suipacha 658 1° piso, CABA. Entrada libre y gratuita.