La producción de Juan Downey en cierto modo desequilibra la noción ya convencional de mainstream y periferia.
Ello obedece a que se las ingenió para ingresar y egresar de ambas (veremos que no sólo en términos formales) o al menos mantener elementos de una y otra sin sacrificar la calidad. Sabido es que el mainstream (que mal que nos pese, sigue existiendo) consigue en la mayoría de los casos hacer oído sordo de las peripecias periféricas. O mejor, juzga sin tener en cuenta la infinidad de pequeños factores que en última instancia dieron lugar a una obra.
A su vez la visión periférica, no deja de estar contaminada. Porque el problema acaso no radique en que los artistas - en este caso latinoamericanos - se inspiren en el hemisferio norte: ya sabemos que todo es susceptible de un entrelazamiento infinito. Sino en la forma en que se hace, la peculiar manera en la que se inscribe, se inserta ese arte.
La propia biografía de Downey parece explicar al menos parcialmente esa aptitud para mirar más allá de las fronteras. Chileno de nacimiento, se le identifica tempranamente con la tarea de grabador con aguafuertes de proyectos de máquinas. Una revolución industrial en escala del curioso joven Downey. Frecuentó el Atelier 17 de William Hayter en la París de mediados de los ’60. De allí se traslada a Washington; es en la capital del Imperio donde tal vez no sólo simbólicamente comienza a concebir sus esculturas electrónicas.
Probablemente fruto de esa experiencia, ya en la Nueva York de 1969, se involucra con el video, obsesión que mantendrá por el resto de su existencia. En medio de la efervescencia de la gran ciudad, el artista se autoriza la interacción de cierta documentación de carácter antropológico con fenómenos ecológicos sin perder la perspectiva histórica y estética. Pensemos que en aquellos años ciertos términos no tenían la resonancia que hoy reciben y no existía el escepticismo que hoy compartimos frente a algunas manifestaciones científicas.
Así, como en la distracción, Downey ya entonces produce mini films que se unían con instalaciones. Primeros indicios de retroalimentación, palabra que resonará más fuerte con los años.
Downey realiza una abstracción de aquello que emergía en el aire neoyorkino en formato video y no es exagerado afirmar que es uno de los primeros en exhumar un lenguaje videográfico dentro del marco artístico de modo contestatario.
Podríamos decir que el artista deposita particular énfasis en un dado subjetivismo, algo que acrecienta de modo notable el valor de sus propuestas. El filósofo Emmanuel Levinas en su texto “Totalité et infini” formula una crítica de la exigencia de saber absoluto en la filosofía occidental; algo bien a cuenta de estas afirmaciones. Y de la visión totalizadora que caracteriza a los sistemas filosóficos. Para Levinas, la experiencia esencial no reside en la síntesis, sino en la relación intersubjetiva, la sociabilidad y la relación ética. Esa acérrima defensa del subjetivo no es un anti ego. Bien por el contrario, Levinas ve en ese gesto una sed de infinito, una verdadera apertura.
En 1967 Downey da pistas que parecieran conducir claramente en este plano conceptual, sin que haya una apoyatura filosófica. En una exposición en la Martha Jackson Gallery inserta obras de arte con fotografías familiares, introduciendo la intimidad y así la subjetividad. Acaso es la definitiva asimilación de una mirada romántica en Downey, algo que ni el mensaje político logrará desterrar.
Esta sumatoria de capas será luego una constante en Downey. Y acaso lo familiar va dejando paso a algo familiar por extensión y es su propio país, en especial luego del golpe de Estado de 1973.
Así Downey no sólo fue un pionero en el videoarte sino en su certera aplicación a la situación política (no olvidemos que históricamente movimientos tenidos por revolucionarios encontraron formas bien conservadoras de expresión artística).
Pero no se quedó en la cáscara de la denuncia; la experiencia topológica de la retroalimentación lo condujo hacia un mundo desmaterializado. Produjo así obras que promovían el flujo de energías entre lo natural y el artificio.
A mediados de los ’70 filmó en video las culturas autóctonas de varios pueblos latinoamericanos. Su concepto de retroalimentación lo llevaba a la praxis, exhibiendo a los propios implicados los registros que de éstos tomaba. Downey se involucró con la selva convirtiéndose en un verdadero comunicador cultural, haciendo vivo el tránsito entre estas culturas precolombinas y la mirada occidental (y haciendo esas miradas transversales sin los tradicionales prejuicios). Se convierte así en un antropólogo estético.
Su legado nos cuestiona sobre lo que podríamos denominar un replanteo in extremis entre el sujeto y el mundo tecno. Downey transita así por las cornisas de la condición humana con herramientas sutiles, encontrando puentes que de algún modo - a través de su denuncia -, nos dejan algo menos solos.
Su origen, su inserción en el corazón neoyorkino con mecanismos formalmente “nuevos” lo hace un outsider en todos lados. Un forastero de toda foresta, incluso la propia de la que emigró temprano. Con 22 años vivía en la Madrid franquista visitando todos los días el Museo del Prado. Iba por Las Meninas. Decía que al contemplar la obra se sentía que enfrentaba a Dios. En proyectos como “Trans Americas” Downey parece ser un involuntario religioso y los feligreses desnudos hombres de su Continente.
Y en “About cages” dialogan en una metáfora viva fragmentos de Diario de Anna Frank y las confesiones de un torturador al servicio de Pinochet. Se escuchan voces a través de altavoces emplazados en una gran jaula. En el vacío absoluto, esos sonidos imploran salvación.