Los artistas han dirigido frecuentemente su mirada y atención hacia los baños y saunas húmedos o de vapor. De hecho, su presencia se evidencia regularmente, como lo revela la historia del arte. SAUNA (la revista) parece ser el foro perfecto para reseñar esta relación, exponiendo similitudes y diferencias en las aproximaciones, linkeando a practicantes con vaporosos voyeurs y nudistas en un espacio público (o semi-público).
Naturalmente, existen países donde esta relación está justificada por un arraigo social y largas tradiciones. Tomemos el caso de Finlandia, donde los frecuentadores de los saunas resultan moneda corriente y no son identificados inmediatamente como "pervertidos".
En ocasión de las celebraciones y eventos culturales por ser la Capital Europea de la Cultura 2011, la ciudad de Turku comisionó a varios artistas a realizar saunas públicos que podrían ser libremente accesados y experimentados por los visitantes. El evento (llamado SaunaLab) incluyó la diseminación en el espacio público de cinco saunas expresamente concebidos para tal fin, mientras el Museum Centre de Turku presentaba simultáneamente una exhibición dedicada a "saunas, baños y limpieza".
Tuve la oportunidad de visitar el estudio de Hans Christian Berg mientras planeaba Solaris (uno de los saunas instalados en Turku): es un lustroso pabellón, concebido como una rotonda construida mediante módulos, y opera como un sauna cilíndrico al aire libre. La instalación presenta un doble teatro. Internamente, los bancos del sauna están diseñados y organizados siguiendo el perímetro circular de la estructura. Su disposición semeja la de un anfiteatro clásico o, más bien, evoca a un teatro anatómico del siglo 19. Las "bestias enjauladas", es decir los visitantes que toman un sauna, son completamente visibles desde el exterior, volviéndose (supuestamente) el foco de atención de los transeúntes.
De cualquier modo, esta doble exposición del yo físico (adentro y afuera del pabellón) no consigue producir, dicho en términos artísticos contemporáneos, ningún corto circuito semántico y el proyecto permanece siendo exactamente lo que es: un sauna público transparentado a través de la captura de alguna luz natural en un área geográfica privada de veranos.
Más convincente resultó el Hot Cube de Harri Markkula: un cubo negro encajado en aguas del río, solamente accesible mediante un estrecho puente de madera. La estructura luce inestable y su acceso parece poner a los visitantes en algún riesgo. El cubo (caliente, por ser un sauna, pero más aun gracias a la capa de pintura negra exterior que atrae los rayos solares) evoca formalmente al controvertido proyecto de Gregor Schneider para la Bienal de Venecia de 2005 (Venice Cube), aunque es mucho más pequeño en escala. También refiere de algún modo al Condensation Cube de Hans Haacke (1963 - 1965).
La instalación de Markkula luce como un cubículo claustrofóbico (suerte de darkroom gay), un alienante espacio antisocial extrañamente asentado en orillas familiares y aun así perturbadoras. Pero, como en el proyecto de Schneider, el cubo negro encapsula un sentido de unidad inquebrantable y demarca un espacio privado que no puede ser fácilmente profanado. Este es el estado de consciencia que la aislación sugiere: la sublime cohesión interna que se alcanza cuando uno está a solas consigo mismo.
En muchos sentidos, Hot Cube es la intervención de arte público menos amigable que uno puede imaginar, cuestionando (como era) la noción de espacio público y la retórica de la sociabilidad por igual. Esta es precisamente la razón por la que pienso que fue exitosa (1).
Los eventos organizados en Turku demuestran largamente que la noción del sauna como estrategia artística ha penetrado ya oficialmente el discurso mainstream. Podría decirse que todas las intervenciones presentadas se destacaron por su inefectividad en el campo del arte en razón de sus faltas de tensión, peligro o fricción. Al "festivalizar" la explotación de la vida privada y la intimidad de una persona, no se provee de mayor entendimiento respecto a la psique de la gente. El festival de saunas instalados en Turku simplemente normativiza, además de banalizar, exhibicionismo, curiosidad y voyeurismo. Los vuelve socialmente aceptables, si no respetables, especialmente cuando van asociados a un estilo de vida "natural", "medioambientalmente amigable" y "sano".
Si uno puede respaldar el espíritu socio-político detrás de la iniciativa, ¿qué queda para ser dicho o comentado por el arte? No demasiado, en mi opinión, fuera de validar agendas de salud pública… y pienso que no es esto lo que el arte debería estar haciendo.
Más convincentes al respecto fueron los experimentos con saunas efímeros de Markus y Seppo Renvall, insertados en caóticos ambientes semejantes a pistas de baile (como se vio en el Palazzo delle Paesse, 2002) o usado como espacios de proyección (Kino Iris, 2005). Cuando hay un elemento de sorpresa respecto al dónde (como en las instalaciones de los hermanos Renvall, en las que se pueden encontrar saunas en los lugares menos esperados), entonces los saunas pueden comentar con mayor efectividad las nociones del nacionalismo finés y su tradición cultural.

Del mismo modo, para los cuartos de vapor y baños turcos, podemos asegurar tranquilamente que, salvo que un giro significativo o détournement los transforme en algo diferente a lo que ya son, el arte no puede ejercitar ningún poder alquímico y agrega poco a su interpretación o representación.
Tomemos como ejemplo el caso de la película Hamam, de Ferzan Ozpetek (El baño turco, 1997). Mientras la narrativa del film insiste en clichés culturales y estereotipos, reforzando la ligazón entre baños de vapor y homosexualidad abierta (o tapada), de un modo melodramático y predecible, no hay indicaciones que sugieran que la naturaleza del film sea otra que la de uno de bajo presupuesto realizado por una compañía cinematográfica moderadamente exitosa.
La vena anecdótica de la obra de Ozpetek no le permite entrar en el terreno del arte. Se asienta sólidamnete en la cultura popular y la industria del entretenimiento.
Men´s Bathhouse, de Katarzyna Kozyra (estrenada en la Bienal de Venecia de 1999), opera, en cambio, en un nivel muy diferente. Entrando disfrazada a una casa de baños exclusivamente masculina en Budapest (vestida de hombre), la artista rompe tabúes atávicos relativos a los sitios que presentan prerrogativas de género. Requiere bolas (además de un pene falso, en este caso), para deconstruir desde dentro de un sistema de convenciones sociales y la práctica de políticas sistemáticas de exclusión, antagonizando a un statu quo y a un legado formado sobre siglos de segregación entre sexos.
Kozyra consigue relacionar una tradicional práctica de limpieza con el retraso del chauvinismo cultural y el oscurantismo: y lo hace de un modo innovador, inventivo y provocador.

Finalmente, los tiempos del Flower Power y el hippismo subyacentes tras Sauna, la obra de Gordon Matta-Clark (1971), han quedado ya lejos, y el alegre movimiento de liberación sexual de los Sesenta y Setentas colisionó violentamente contra la crisis del SIDA. Por estos días se requiere más que un sauna para destacarse en el arte… pero es bueno saber que aun existe un sitio caliente que mantiene nuestras cabezas en ebullición.

(1) Ambas instalaciones en Turku también remiten a la instalación temporaria para exterior Drampfhütte, de Carsten Höller (concebida para Kunst-Werke en Berlin).

Burning Down The House

Heat Waves in Contemporary Art

Artists have often directed their gaze and attention towards steaming or wet baths and saunas. In fact, their presence regularly surface, as the history of art unfolds. SAUNA (the magazine) seems to be the perfect forum for attempting a survey of the relation, highlighting similarities and differences in the approach, that bonds practitioners to steamy voyeurism and nudity in a public (or semi-public) space.
Naturally, there are countries where this relation is justified by a rooted societal convention amongst people and longstanding traditions. Let us take the case of Finland, where sauna-goers are common currency and not immediately identified as “perverts”. On the occasion of 2011 European Capital of Culture celebrations and cultural events, the city of Turku commissioned several artists to realise public saunas that could be freely accessed and experienced by the visitors. The event (entitled SaunaLab) comprised five expressively conceived saunas disseminated in the public sphere, whilst the Museum Centre of Turku was simultaneously hosting a show devoted to “sauna, bathing and cleansing”.
I had the opportunity to visit the studio of Hans Christian Berg during the conceptualisation of Solaris (one of the saunas staged in Turku): this is a sleek transparent pavilion, conceived as a modularly-built rotunda, that acts as a cylindrical open-air sauna. The installation stages a double theatre. Internally, the sauna benches are designed and organised so as to follow the circular perimeter of the structure. Their arrangement resembles the structure of a classic amphitheatre or, rather, evokes a 19th century anatomical theatre. The “caged beasts”, that is to say the visitors, taking a sauna are totally visible from the outside, becoming (allegedly) the focus of attention for the passersby.
Nevertheless, this double exposure of the one’s physical self (within and outside the pavilion) fails in contemporary art terms to produce any semantic short-circuit and the project remains exactly what it is: a public sauna made transparent for capturing some natural light in a summer-deprived geographical area of the world.
More convincing was Harri Markkula’s Hot Cube: a black cube stuck on the river waters solely accessible by means of a narrow wooden bridge. The structure looks perilously situated and its accessibility appears to put visitors somewhat at risk. The cube (hot, being a sauna, and further warmed by the external coat of black paint that attracts the sun rays) formally evokes Gregor Schneider’s controversial project for the 2005 Venice Biennale (Venice Cube), although it is much smaller in scale. It also somehow references Hans Haacke’s Condensation Cube (1963-1965).
Markkula’s installation looks like a claustrophobic cubicle (a sort of gay darkroom), an alienating antisocial space oddly sitting on familiar, and yet disturbing, shores. But, as per Schneider’s project, the black cube encapsulates a sense of unbreakable unity and demarks a private space that cannot be easily profaned. This is the state of mind that isolation suggests: the sublime internal cohesion we reach when one is alone with one’s self.
In many ways, Hot Cube is the most unfriendly public art intervention one can possibly imagine, questioning (as it were) the notion of public space and the rhetoric of sociability alike. This is precisely the reason why I think it was successful#.
The events organised in Turku largely demonstrate that the notion of the sauna as an artistic strategy has by now officially entered mainstream discourse. Arguably, all the interventions there presented precisely highlighted their ineffectiveness in the realm of art in reason of a lack of tension, danger or friction. In “festivalising” the exploitation of a person’s private life and intimacy, no additional insight on the people’s psyches is provided. The parade of saunas staged in Turku simply normalises, else banalises, curiosity, exhibitionism and voyeurism. It makes them socially acceptable, if not respectable, especially when these are associated to a “natural”, “environmental-friendly” and “healthy” lifestyle.
If one can support the socio-political spirit behind the initiative, what is there left for the arts to say or comment on? Not much, in my opinion, other than validating public-health political agendas… and I do not think this is what art should be doing.
More convincing, in this respect, were Markus and Seppo Renvall’s experiments with ephemeral saunas included in chaotic dance-floor-like environments (as seen at Palazzo delle Paesse, 2002) or used as screening facilities (Kino Iris, 2005). When an element of surprise is in place (as per the Renvall brothers’ installations, where one finds saunas where they are least expected), they can more effectively comment on notions such as Finnish nationalism and cultural tradition.

Similarly, for steaming rooms and Turkish baths, we can peacefully assert that unless a significant shift or détournement transforms them into something other than what they already are, art cannot exercise any alchemic power and adds little to their interpretation or representation.
Take for instance the example of Ferzan Ozpetek’s feature film Hamam (The Turkish Bath, 1997). Whilst the narrative of the movie insists on cultural clichés and stereotypes, reinforcing the liaison between steaming baths and open (or closeted) homosexuality, in a melodramatic and predictable way, there is no indication in the film that suggests for it to be other than a moderately successful picture-house, small budgeted movie.
The anecdotic vein in Ozpetek’s oeuvre does not allow for it to enter the terrain of art. It solidly sits with popular culture and the entertainment industry.
Katarzyna Kozyra’s Men’s Bathhouse (premiered at the 1999 Venice Biennale) operates instead on a very different level. By entering a men-only bathhouse in Budapest in disguise (undressed like a man, so to speak), the artist breaks atavic taboos related to gendered places. It takes balls (besides a fake penis, in this case) to deconstruct from within a system of social conventions and systematic political practices of exclusion, antagonising a status quo and legacy constructed on centuries of segregation between sexes.
Kozyra succeeds in relating a traditional cleansing practise to backward cultural chauvinism and obscurantism: and she does so in an innovative, inventive and though-provoking way.

Ultimately, the Flower Power and hippy times underpinning Gordon Matta-Clark’s Sauna piece (1971) have well passed, the joyful sexual liberation movement of the Sixties and Seventies violently clashed against the AIDS crisis. It takes more than a sauna to be relevant in the arts nowadays… but it is good to know that there is still one hot place that keeps our heads boiling.

Lorenzo Fusi es el curador internacional para la Bienal de Liverpool (ediciones de 2010 y 2012). Fue curador hasta abril de 2009 en SMS Contemporanea de Siena, Italia, y previamente fue curador jefe del Palazzo delle Papesse. Curó y co-curó numerosos shows individuales incluyendo los de Gordon Matta-Clark, Christian Boltanski, Francesca Woodman, así como muchos grupales. Comisionó nuevos proyectos a Olafur Eliasson, Sergio Prego y Alfredo Jaar, entre otros, y editó o contribuyó con numerosos catálogos y libros. En su rol como curador pudo explorar temas relativos a género, raza, identidad cultural, diversidad y discriminación. Da conferencias internacionalmente y es miembro del jurado en muchos premios de arte.


Lorenzo Fusi is the International Curator for the 2010 Liverpool Biennial (and re-appointed for the 2012 edition). Until April 2009 was the Curator at SMS Contemporanea in Siena, Italy and previously Chief Curator at Palazzo delle Papesse. He has curated and co-curated numerous solo shows and surveys with artists including Gordon Matta-Clark, Christian Boltanski, Francesca Woodman, etc., as well as a number of group exhibitions. Besides, he has commissioned new projects to Olafur Eliasson, Sergio Prego and Alfredo Jaar (amongst others), and edited or contributed to numerous catalogues and books. Within his work as a curator he has been able to explore issues related to gender, race, cultural identity, diversity and discrimination. He regularly lectures internationally and is a jury member of several art prizes.