Me parece... aquí en Brasil hace cosa de un mes salió publicado un artículo en el diario. Hablaba del libro de un joven brasileño que estudió en Londres, y el título era ese: ¿Hacia dónde va la crítica de arte? (1). El tema es el siguiente: si tomás en consideración los últimos 30 años, nosotros hemos sido testigos de una revolución. Creo que comenzó a tornarse más perceptible a través de la música, de la industria fonográfica; por cómo la música fue impactada por la revolución digital; a esta altura, ponele, sería bizarro si les preguntase a mis hijos de 21 y 27 años si han leído el diario de hoy; creo que ellos nunca agarraron un diario impreso para leer en sus vidas porque ellos ya están... están conectados. Entonces, es tan natural esta realidad para ellos que, cualquier pibe, cualquier pendejo de menos de tres años que ves en restaurantes, mientras está ahí todo el tiempo juega con videogames. Yo rompía los mouses, porque no tengo esa sensibilidad incorporada, la de quien usa estos medios desde que empezó a comer sólido. Todo se mueve de un modo y a una velocidad tales que hace que la crítica quiera refugiarse cada vez más en terreno seguro.

En un momento yo sentía una especie de ojeriza, de pavor respecto al arte conceptual. Había que leer mucho. Ibas a una muestra y la mayoría de los textos... no eran buenos; eran textos nuestros, de artistas, no eran los mejores de nuestra literatura. Yo casi que abominé de todo aquello. Pero entonces un día comprendí algo, a partir de una historia que me contó un amigo que estuvo preso. Un día él me dijo que, mientras estaba en la prisión, cuando veía algo, que podía ser la cobertura de celofán del paquete de cigarrillos, un palito de fósforo o la pluma de un ave, él tomaba ese objeto y pasaba horas imaginando qué cosa harían Cildo y sus colegas con eso. Entonces me di cuenta de una cosa: que el arte conceptual, entre todos los movimientos artísticos, quizá haya sido el más democrático; porque le permite a toda persona desarrollar cualquier idea con cualquier material. Fue una expansión, así, increíble de todos los campos. Independiente de la tinta, del pincel, de la tela, el soldador o el metal. Vos ahí tenías un repertorio prácticamente infinito, como no lo tenía ningún otro lenguaje. Y la literatura, de cualquier manera ella siempre está presa ahí en la gramática, en sus conflictos. De cierta manera perdimos algo respecto a lo visual, pero surgió otra cosa. Y a espejo de esto, por ejemplo, a  partir de los años ´60 la moda fue que vos decidieses lo que sería moda. Antes existían ideas marcadas. En Brasil, tenías el año del vestido tubo, de tal o cuál peinado, las mujeres usaban todas el mismo pelo y la misma ropa y tal. Pero a partir de finales de los años ´60, de los ´70, la moda se singularizó. Hay tendencias dominantes, hay modelos dominantes, pero de modo general, todo se volvió más individualista. Creo que eso es lo que el arte conceptual posibilitó.

Me interesa la sorpresa... Claro que siempre iría a ver una exposición de Kosuth, pero sé más o menos con lo que me voy a encontrar. Mientras que, por ejemplo, en una muestra de Chris Burden o De Maria, ellos pueden abrirme un campo. Tiene que ver con cuestiones de estilo, hasta de fórmulas. Eso, me gusta ser sorprendido. Un artista como Igor Vamos, de California, del que no he oído hablar mucho... o esa chica inglesa, Ceal Floyer, me gusta ver sus cosas porque no sé qué voy a ver; me gusta cuando el terreno es inestable o indefinido. Ahora, también a causa de motivos personales, de viajes, durante años no pude acompañar la escena sistemática y  metódicamente. Entonces a veces me quedo con una visión  estroboscópica. Vas, viajás, pasás tiempo fuera y de repente te perdiste algo. Puede ser un penal importante en la final del campeonato. Y quedás con una visión deformada en relación a la realidad del lugar. A mí me gustaría acompañar mucho más de lo que lo hago.

Mirá, desde mi punto de vista fue casualidad, no fue algo que yo decidiera. La obra está en la colección del Pompidou. De cualquier manera, es un trabajo que yo no pensé para exposiciones colectivas. La primera vez que se exhibió fue en la Bienal de São Paulo del 81, y ya era de esa forma, quiero decir, se la di a Zanini (curador de la Bienal, 2) y le dije: “Zanini, esta no es una pieza para una exposición grupal”. En un momento hasta tuve problemas com aquel dúo, Gilbert and George; ellos mandaron a las chicas del British Council a comprar tijeras... Se pensó también en que saliese del predio de la Bienal, pero podía enganchar a ciclistas y motociclistas  si tendía hilos desde un árbol a otro, y causar um accidente serio... no quería que fuera por las veredas, por los caminos y matar a alguien. Entonces, la obra quedó desplegada por los 3 pisos de la Bienal. Después de esa vez comencé a mostrarla en exhibiciones colectivas, por alguna razón la pieza asumió ese carácter. Aquí en Brasil se expuso varias veces, inclusive en una muestra de arte para chicos. Pero los montajes que más me gustaron fueron los que se hicieron en el Frac de Metz y en la Kunstverein de Hamburgo, por cómo se relacionaron ahí con la propia arquitectura.

No directamente, pero seguro que en algunos aspectos está influenciando algo de aquello... El asunto con esta obra, La bruja, es que no tiene cómo ser discreta; siempre resultará escandalosa, invasiva, no puede guardar compostura.
Me gustó hacer escenografías para teatro. En el cine vos hacés una especie de prestidigitación, cambiando algunas cosas de lugar y creás un escenario. El teatro me parece que se aproxima más a las artes plásticas, donde todo tiene que encajar perfectamente; se debe hacer una utilización del espacio que es muy bonita. Tenés que desplegar lo que precisás, los elementos de auxilio de la acción, de la manera más compacta, discreta y eficaz posible. Y también me gusta esa cosa efímera del teatro más que el cine. En ese sentido aquellos trabajos pueden haber influenciado La Bruja, porque el teatro te obliga a lidiar con la idea de escala, que es un tema que me fascina y que es recurrente en mi obra.

Mirá, en 1967 yo estaba volviendo a Río y había comenzado a oír en las calles Alegría Alegría y Domingo no parque, que era la música que lo inició. Los Mutantes. Era la banda de sonido de Río de Janeiro. Pero más tarde, mientras vivía en New York, lo veía a Hélio (Oiticica, 4) y él siempre se quejaba de que el Tropicalismo no era Tropicalía. Por más de que el nombre vino por el trabajo de Hélio, que había hecho una instalación  que, por suerte, pude ver cuando se mostró por primera vez para la Nova Objetividade, año ´67 creo, en el Museu da Arte Moderna de aquí, de Río. Y varios elementos de esa obra, de la instalación Tropicalía, reverberaban en la producción tropicalista. Pero yo también podía entender el espanto de Hélio porque, claro, en aquel momento, 1967, había mucha desigualdad de fuerzas entre el arte y la industria fonográfica. Está claro que el Tropicalismo derivó de ahí, de Tropicalía. Y se expandió mucho; comenzando por la música, luego incorporó actitudes, ropas, una serie de cosas. En la medida en que fui contemporáneo y asistí a eso, claro que me relacioné con el Tropicalismo. Pero siempre encontré a Tropicalía más interesante que al Tropicalismo.

Ahora encuentro aquella afirmación presuntuosa. Pero de alguna manera concuerdo con vos. Hay mucha producción nueva importante, pero también mucha repetición. Es normal, sucede con cada generación que se instala. Y está claro que lo que interesa de cada artista es justamente su singularidad, su contribución personal al proceso... un poco en el sentido de aquel concepto de Borges, de que no existen libros sino un único libro que está siendo escrito por todos los escritores a lo largo de la historia. Creo que el arte también es así. Todos participamos de la creación de un proyecto final compuesto por todos los aportes hechos en el tiempo. Y por supuesto que, cuanta más singularidad puedas agregar a la discusión, será mejor para ese todo.

Es un tema verdaderamente difícil. Porque al mismo tiempo que tengo el mayor respeto por todas las personas dedicadas a trabajar en la educación, por otra parte me parece que es extraño... esa idea del artista visual profesional. Está claro que hay un sistema asentado sobre esa idea. Pero por ejemplo, cuando se rompe un caño de agua en tu casa llamás a un plomero profesional. Y sabés que va a resolver el problema. Si tenés un problema con la madera, lo mismo: llamás a un carpintero. Porque lo que es llamarse un profesional es tener un standard de excelencia en prácticamente el 100% de los casos. Pero un artista no puede garantizar que cada vez que esté delante de una tela, un papel u otra cosa vaya a salir algo bueno. Al contrario, creo que debería dejarse de lado el 99% de lo que un artista hace. Yo no tiro todo por una cuestión sentimental, pero vos sabés que no es un aporte... ¿me entendés?... interesante, significativo. Entonces, pienso que esa cuestión del artista visual profesional es una contradicción en los propios términos. No existe el artista visual profesional. Existe el artista que hace cosas, y la mayoría de las cosas de ese artista son comercializadas. Lo que significa que el tipo vive de eso y por lo tanto es profesional. Pero al mismo tiempo es difícil.  Solo el tiempo va separando lo que tiene relevancia y lo que no en la obra de un artista. Estamos demasiado encima para saberlo.
Ahora, la enseñanza de arte, yo favorezco que se siga llevando a cabo. Aunque pienso un poco como aquel poema de Walt Whitman, que decía que nadie le puede enseñar nada a nadie, que solo se puede aprender. Incluídos los propios profesores, que en esa ardua tarea para mediar situaciones terminan aprendiendo mucho también.

Para responderte, voy a tomar prestada una anécdota de uno de los genios de la música brasileña, Tim Maia, que ya murió. Una vez Tim fue al programa de tv de Marília Gabriela y le preguntaron maliciosamente porqué a veces no llegaba a sus propios shows, o lo hacía tan atrasado -había tenido problemas en Estados Unidos por eso-. Y su respuesta antológica fue: oh Marília; yo no fumo, no bebo ni jalo. Solo miento un poquito.