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| Obra de Gordon Matta - Clark | |||||||||||||
El discurso de Laura Buccellato podría ser considerado una obra de arte de forma compleja y sentido ambiguo, una deriva tentacular que retiene al interlocutor en un lugar pasivo para envolverlo en una espiral de ideas como la que ahora me tiene atado a esta silla en una pequeña oficina del primer piso del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, una piecita atiborrada de cajas y cuadros y tubos y pilas de libros, donde apenas cabe un escritorio, a un lado ella, convaleciente de una gripe, al otro lado el que escribe, con el grabador encendido. Por momentos me adormece el tono monocorde que mezcla las personas, los tiempos y las acciones en un continuo sin puntos aparte; pero a la vez, debo confesar, no puedo dejar de escuchar el relato de quien dedicó su vida al mundo de las artes visuales. Buccellato comenzó en 1967 en la galería Víctor Najmías y a principios de los ochenta, con la vuelta de la democracia, fue curadora del flamante Centro Cultural Recoleta. Hacia finales de esa década saltó al Instituto de Cooperación Iberoamericana, cuya exitosa gestión le sirvió de trampolín para llegar a la dirección del Mamba donde perdura desde hace 16 años. Envuelto en sus palabras, trato de entrever la lógica que la sostiene: Su monólogo extraviado sirve de metáfora para ilustrar una gestión que perdió el rumbo. Si en los últimos años las políticas públicas vienen en retirada para dejarle el campo libre a los intereses del mercado, el timoneo de Buccellato, que en un primer momento le permitió hacerle frente a la coyuntura y sacar la nave adelante, a la larga se convirtió en una práctica viciada, funcional a ese escenario nefasto. El gran problema es que incluso con sus manos aferradas al timón, no termina de quedar claro dónde está –¿quién es?– el piloto. Laura, contanos qué pasó con esto de los Artistas Organizados y las donaciones en suspenso.
No sé. Creo que hay mucha confusión. Cosas que no saben, datos; algunos porque son muy jóvenes y otros por razones subjetivas, incluso ideológicas, que son los menos, empezaron a patalear. Hay gente que me llamó para arrepentirse, me pusieron en la lista, yo pensé que era otra cosa. Gente que está en la lista por adhesión. Está todo muy confuso. Todo el mundo quería participar y donar obra. Hubo cartas pidiendo estar. No es la única vez que se hizo, hubo ediciones anteriores, dos de fotografía donde Marcelo (Grosman) fue jurado. Ultimas tendencias I, con prólogo de López Anaya, que le agarró un ataque de asma y al final lo escribió Battistozzi. En ese momento no hubo ningún problema, se agrupó un montón de obra que la gente fue donando a lo largo de diez años y otra sí, se la pidió ad hoc para la muestra. De ese tipo de muestras se hicieron cuatro de diseño, que nunca tuve problemas. Es más, la última que hice estaba la mitad de la colección mía; digamos, mía, del Mamba, mío no es nada. Y la otra mitad se agregaron cosas nuevas (habla de esa muestra, del éxito de convocatoria, de las gestiones por medio de la Asociación de Amigos y los sponsors). Esta vez tuvo el mismo carácter de las anteriores. Lo que se fue haciendo a través de cinco jefes de gobierno fue ir llenando los contenidos del museo. ¿Con donaciones? Donaciones, sí, incluso no solo de las generaciones más jóvenes, hubo donaciones durante mi gestión y también en otras gestiones, la mayoría de artistas pero también de coleccionistas; algunas obras que se adquirieron por Matching Funds, cuatro por Chandon, que solo una está expuesta. Hay varias cosas que se donaron antes, que se pusieron en otras muestras (habla de las muestras, de cómo se gestaron, del éxito de convocatoria). Ahora, hace un tiempo, hubo comentarios en Ámbito Financiero de Copito, la época de… Braga Menéndez, fue muy confusa; después ella, pobre, se enfermó. Y había una inconformidad con todo. ¿Inconformidad con qué?
En general, en el ambiente. De cómo estaban las cosas. ¿De parte de quién? De algunos grupitos de artistas. Cuando se inauguro el museo fue una euforia. (Sigue hablando de la inauguración del edificio, de las gestiones a lo largo de los años para conseguir la reapertura). Volvamos al presente ¿Qué pasó con los artistas? Bien. Tres días antes de inaugurar, o sea el sábado anterior, me llaman a casa, me dicen que quieren hablar. Les propongo que nos veamos en el museo. ¿Quién te llamo?
No recuerdo si fue Leo (Estol) o quién, alguno… A Leo lo había visto el día anterior, me dice que algunos artistas no querían donar. Algunos artistas, que fueron los más honestos, me habían dicho que no querían donar por razones ideológicas, o porque no tenían ganas, otros porque no tenían la obra que les parecía representativa para donar. Yo les decía que piensen que con esa obra los van a juzgar de acá a cincuenta años, como se juzga hoy a un De la Vega. Y algunos, honestamente me dijeron que no de entrada. Volvamos a ese día, ¿qué te reclamaron? Me dijeron si podían reunirse conmigo. Les propuse reunirnos ese mismo día, sábado, me dijeron que no, que mejor el domingo. Después me entero de que esa tarde ellos se habían reunido, porque hubo artistas que me llamaron a casa para contarme, pero no importa. Al otro día viene un grupo, unos siete, ocho, algunos muy pacíficos, con preocupaciones, algunas preguntas ingenuas, si la obra podía salir al exterior, cómo estaban conservadas las obras. O sea, gente joven que no tiene idea. Y yo lo que noté fue a dos o tres un poco belicosos, entre ellos una persona que ya había donado varias veces, que el año pasado expuse, que no lo voy a mandar al frente, al que le dije, "dejale la oportunidad a otro". Le había sacado unas fotos a la escalera del museo y quería donar eso. Eso no es una obra, eso es un registro. No, le digo, mirá, eso no es obra, la escalera...
Jorge Miño.
Sí. Le dije, mirá, prefiero las que me entregaste antes o las del año pasado, o si no cuando tengas una obra que te represente vení a verme y dejale ahora el lugar a otro. Estaba un poco nervioso ese día. Pero bueno, lo conozco hace años. El año pasado me pidió estar en la colectiva, y estuvo, no es que haya malas relaciones, pero bueno, después estaba otra artista que trataba de moderar, y escucho que uno dice, hay que levantar un acta. Le digo, ¿qué? ¿un acta, de qué? Entonces ahí todos se empezaron a mirar, que sí, que no, que nosotros queremos que la obra esté bien conservada. Entonces uno de los artistas que tiene fotografía, que expuso también, me dice no, no. Mirá, le digo lo primero que hice cuando llegué, con la obra que estaba arrumbada en el San Martín, gasté 150 mil dólares que me dio Antorchas para tener planeras, papel libre de ácido, la primera plata que le hice gastar a Lombardi fue comprar equipos de aire acondicionado, para que la obra esté a 23 grados, porque el corazón de un museo es la colección, no las muestras transitorias. Es lo que se conserva en el tiempo. Bueno, nos vamos por las ramas, y van quedando preguntas colgadas.
Pero te doy el contexto. ¿Qué pasó ese día? ¿Cuál fue el cuestionamiento? Eso es lo que no se entiende. Algunos decían que querían estar, llamaron a casa, llamaron al museo, llamaron que querían estar. Y otros, los menos, que no quisieron dar, y bueno, nadie estaba obligado. La propuesta era incrementar el acervo del museo. Pará. Acá hay un punto que me gustaría dejar en claro. ¿Era condición donar para ser parte de la muestra? No era condición donar. Había obra donada de antes, y la propuesta era que, quien quería donar, donaba, el jurado seleccionaba la obra, y el que no quería, no donaba. Así se hicieron otras muestras anteriores y eso no quería decir que el que no donaba no iba a participar de otras muestras en el futuro. Pero de esta, el que no donaba no participaba.
No. Pero no quiere decir que no participe de otra muestra. De hecho hay artistas que no han donado y han participado de otras muestras. Bien. Te hago una pregunta, te parece ético poner por condición... No era una condición. Yo no les puse la pistola a nadie, les pregunte si querían donar. ¿Te parece que es ético? Yo te digo, Yuyo Noé me dijo "yo quiero que esta obra quede en el país", u otros artistas de la otra generación; porque las obras se van, se están yendo, y los artistas las donan espontáneamente, hay montones de artistas que llaman para donar obras que no tienen calidad y el lugar del museo es un lugar de legitimación.
Por eso, porque el museo es un lugar de legitimación, vuelvo a mi pregunta ¿es ético que para participar de una muestra el artista esté obligado a donar? No es un problema ético. La propuesta era clara, el que quería donaba, y todos dijeron que sí, y firmaron la donación. En un momento, hubo un grupo muy chiquito que dijo que no, y bueno, si no tienen ganas, no tienen ganas. Otros... ¿No te parece una extorsión? No. Me parece lícito. Es una práctica de todos los museo del mundo. Es una práctica usual. Otra pregunta: ¿te parece que una colección formada a base de donaciones es de calidad? ¿Te parece bien que la historia se vaya escribiendo según la solidaridad o no de los artistas, sobre todo cuando se pretende hacer un muestreo de una supuesta vanguardia?
Sí, en este caso sí. Por eso puse un jurado exterior al museo. Lo del jurado es relativo porque estaba reducido a un artista (Grosman) y su pareja (Balut), un vínculo que no les quita mérito por separado pero que, de alguna manera, cierra el criterio de una selección que tendría que ser amplia; y por otro lado una persona (Converti) que trabaja para una feria. Arteba es una fundación, no es una empresa. Que responde al mercado, que tiene intereses concretos y relación directa con un pequeño grupo de galerías. Yo tenia el veto en cuanto a la calidad final. No hice la selección, pero propuse una lista larguísima, porque tengo mucha información que tengo en mi mailing, y porque fui jurado de selección en muchos premios, y aunque no hayan ganado yo anoto los artistas que me interesan y los sigo. Y me habrás visto en lugares under. A veces voy a las inauguraciones, a veces hago un round por los lugares. podría dar el caso de un artista importante, con una obra significativa, que no quisiera donar y se quede afuera del relato curatorial del museo. La generación anterior, Avello, por ejemplo. Entonces esta vez, como yo le había ofrecido a la familia hacerle una antológica el año que viene -es un artista que admiro profundamente- y hubo que cerrar una fecha, y hacerle el catálogo, entonces, ahora lo agregamos a último momento. Aunque la palabra me parece un poco dolorosa, es de oportunistas jugar a los héroes a último momento. Si vos aceptás una cosa, lo ético es seguir hasta el final. Yo me jugué y cuando ellos me plantearon su cuestión, el catálogo ya estaba en imprenta.
Me interesa el caso de Avello. Él en vida no quiso donar y finalmente entró al museo porque donaron sus herederos. No me imagino una revisión de los años 2000 sin Avello. Avello, como algunos de la otra edición, quedó afuera. A Avello lo conozco desde chiquito, una de sus primeras exposiciones la hizo conmigo en el I.C.I., vivió enfrente de casa, la casa que le prestaba Rosemberg, amigo personal, y me dolió que no esté. Entonces yo aproveché esta ocasión, que la familia me había dicho que quería donar una obra y yo, en contraprestación... ¿No debería haber otros mecanismos? Por supuesto que debería haber otros mecanismos. De hecho los hubo, minoritarios, hay obras donadas por premios, obras donadas por algunas galerías, obras donadas por coleccionistas, porque el coleccionismo de los últimos tiempos no es tan generoso como el que venía de las industrias medianas y los profesionales de los años 60. Yo empecé a trabajar en esa época. Aún así, ayer me llamo Guillermo Alonso del Museo de Bellas Artes, para decirme "Laura, todo el museo, el noventa por ciento, se constituyó con donaciones. Yo recién hace dos años conseguí un poco de plata del presupuesto, después me dieron un sablazo". También me llamó de Holanda Sebastián Noble, que fue el que creó la colección Daros para Latinoamérica, y creó la Bienal de Shangai, me dijo "Laura yo no puedo creer esto, necesitan ayuda". ¿La ciudad tiene un fondo de adquisición de obras?
La verdad, me enteré ahora, ayer, que la obra de Siquier que estaba expuesta en ArteBA la adquirieron para ponerla en una plaza. Los otros años hacían Matching Funds donde la Asociación ponía guita, el museo ponía guita y las galerías generosamente donaban su porcentaje, como cuando se compraron un Marta Minujín o un Liliana Porter. Liliana donó porque sabía que venía a este museo, ya me había donado otras ocho obras, somos amigas, ocho obras importantísimas. El Whitney (Museum) le pago una burrada, por eso ella rechazó su porcentaje, Ruth Benzacar renunció a su porcentaje y lo mismo pasó con Loreto Arenas con Marta, que donó su porcentaje. Bueno, pero no me contestás lo que te pregunto. Son preguntas categóricas. Te la hago más fácil ¿cuál fue la última obra que se compró con fondos del gobierno? Para este museo, una obra de Harte el año pasado. ¿Cuánto costó esa obra?
No me acuerdo. Fue el anteaño. No recuerdo bien. El año pasado fueron los Deira. Los Deira que, según escuché, nunca le pagaron al galerista.
No lo sé porqué fue la Dirección General de Museos, que ahí estaba Braga Menéndez. Ella armó un jurado con galeristas, cosa que a mi no me pareció ético. Le dije, ¿cómo no estoy en el jurado para elegir mi obra? Además de que eran dos dibujitos chicos, cuando yo tengo mucho de Deira importante y hubiera querido elegir otra cosa. Pero bueno. Estaba ella de directora general y operó para que sea así. Y puso galeristas. Entonces habría fondos de la ciudad para comprar obra pero no esta muy claro cuánto ni cómo son los mecanismos para elegir lo que se compra. No sé, no dispongo yo, dispone la Dirección General o directamente el ministro de Cultura. No participo de esas decisiones. ¿De qué presupuesto dispone el museo para funcionar? El museo no dispone de un presupuesto. La que dispone de presupuesto es la Dirección General de Museos. O sea, yo tengo cajas chicas, yo les pido algo si es que necesito y a veces, si tienen, me lo compran. Ahora me compraron dos proyectores. Ellos compran cuando tienen. Contame de esas cajas chicas ¿cuánto dinero es?
Nada. Lo mismo para el (Museos de Escultura) Perlotti que para mí. ¿Cuánto dinero es una caja chica? Off the record... No. On the record. Es información pública. Son cinco mil pesos y tardan burocráticamente un tiempo largo en reponerse. ¿Cuánto tiempo? Mucho. ¿Cuánto?
Dos o tres meses. El año pasado ¿cuántas cajas chicas gastaste? No sé. Cuatro, cinco, creo que cinco. 25 mil pesos al año es todo el presupuesto del museo para funcionar. Ellos pagan sueldos, limpieza, papel. Sueldo, mantenimiento, insumos.
Sí, más o menos. ¿Los focos?
A veces sí, a veces no. ¿Los catálogos?
No, los catálogos los pagan los sponsors. ¿Los curadores invitados?
No, son ad honorem o los paga la Asociación. ¿Los montajes? No, enteros no. ¿Y quién los paga?
La asociación. O sea, todo lo paga la Asociación.
No. Ellos (la Dirección General de Museos) pagan los cartuchos de la impresora, las cosas de librería... Ya lo dijimos, los insumos. ¿Qué pasa con los insumos especiales, para restauración y conservación de obra?
Los paga la Asociación. A veces, cuando me queda un pucho, compro algo, pero generalmente la Asociación. Podemos decir que más allá de los sueldos, al museo público prácticamente lo mantienen los capitales privados.
Lo que pasa es que en un momento el museo tenia presupuesto propio. Inés Pérez Suarez creó la Dirección General de Museos y en la gestión de (Mónica) Guariglio el presupuesto pasaron a administrarlo ellos. Gestión de Aníbal Ibarra. Sí, Telerman era ministro. ¿Cuánto tenían de presupuesto en ese momento? No sé, porque en ese momento yo recién entraba. Pagábamos la electricidad, no era muy diferente de lo que les daban al Sívori y al Perlotti. Esto se viene arrastrando de años, el presupuesto se fue reduciendo. Según la historia que yo reconstruí, en la década del 60 había dinero para comprar obras de arte y había presupuesto. (Sigue dando detalles de las distintas gestiones). Muy interesante, pero se hace eterno. Contame del edificio, ¿qué porcentaje del proyecto está terminado?
Estructuralmente, hasta donde yo sé, porque eso habría que preguntárselo al ministro, o a Obras Publicas, hasta donde yo sé, el setenta por ciento de la obra o sea... ¿Del total de la obra? No, del total, no. El setenta de lo que es estructura y de lo que es aire acondicionado pero no los tubos. ¿Cuántas salas están listas?
A ver... (Me exaspera) No sabés, yo te digo: Tres salas de siete ¿Sí?
Sí. Bien ¿qué más está listo? Una oficina, en la que estamos. No, esta es una oficina provisoria, donde guardamos las cosas. Las oficinas están en la calle Alsina. Podemos decir, una oficina que funciona como depósito.
Sí, ahora, porque tenemos que llevar todas estas cosas... Porque no tenés depósito. Sí, tengo depósito, pero no acá, en otro edificio. Te pregunto acá, en este edificio que fue inaugurado el año pasado ¿qué es lo que está listo y qué falta? Los depósitos van a ser lo último que se va a hacer porque es un peligro: si vos estás construyendo arriba, se puede venir todo abajo. ¿Qué es lo que hay?
Yo armé, que ahora lo ocupé como depósito, pero armé un auditorio con setenta sillas... ¿El auditorio donde se hizo la charla de Le Parc el mes pasado? Sí. Eso es un pasillo con sillas, no es un auditorio. Sí, pero caben 70 personas. Pero no me importa cuánta gente cabe, quiero saber qué es lo que está terminado.
Pero funcionan cosas, hay actividad. Yo no te digo que no hay actividad ni te hecho la culpa de nada, quiero saber qué es lo que hay y qué falta. Falta un auditorio. Sí. Falta la biblioteca. Sí, todo eso va a estar... Faltan los depósitos. Sí, los depósitos. Faltan tus oficinas.
Sí, las otras oficinas de las chicas. Faltan las salas. Faltan cuatro salas. Abajo está habilitado un comedor para los empleados y los lockers, los baños... Me dijeron que los baños del personal están clausurados.
Sí, transitoriamente están rotos porque tiene que hacer una cámara de inspección... Me dijeron que hay problemas con las cloacas y que se inundan los sótanos. Te lo quiero explicar, falta comprar una bomba... No, no me expliques, contéstame qué falta.
Es que me agarré unas rabietas. Porque con los reclamos y las notas que presentamos... No, no me cuentes los detalles porque te estoy preguntando otra cosa. ¿Hay problemas con las cloacas?
Sí, lo que pasa es que la licitación del Gobierno... Pará Laura, está bien.
Te explico. No, te explico yo, me interesa charlar con vos pero quiero saber cosas puntuales que no me estás respondiendo. Es que no es blanco y negro, porque con los reclamos que he hecho han comprado las bombas. ¿Se inundan los depósitos con aguas servidas? No, eso pasó en el verano pero ya no. Se siguen inundando, me informaron. No. Se habilitaron los baños de planta alta y se clausuraron los del subsuelo, pero no es que el museo no tiene baños. Resumiendo, una parte estructural de la obra recién inaugurada ya tiene problemas de funcionamiento.
No, hay un problema de AySA, pero lo están solucionando. Es un problema externo. (Sigue hablando de cómo hicieron una cámara y de las gestiones que realizó ante distintos organismos). ¿La obra está activa o no?
En este momento la obra está en un impasse. Vos cubrís demasiado a tus jefes políticos.
No, esto sí off the record: en 15 años, con cinco jefes de Gobierno, aprendí que las cosas se hacen paso a paso.
Lo voy a poner así como lo dijiste, las cosas paso a paso. La obra en un impasse. ¿Hay presupuesto para el año que viene? Tampoco lo sé, y estaría bien que lo averigües, la Asociación también está haciendo presión. Si este museo se hizo es porque la Asociación acompañó todo el proceso con las distintas presiones que realizó. Yo me ocupé de una tarea muy silenciosa, encontré el patrimonio en un estado desastroso, sin personal capacitado para conservar y restaurar. Mandé gente a capacitarse al Smithsonian (Institute). Y ahora se está preparando otra persona. Traté de armar esa parte. ¿El área de restauración y conservación está bien? Sí, está bien, pero está bien después de años de trabajo silencioso que no le lucen ni a un político ni a un sponsor. (Sigue hablando de as dificultades para conseguir sponsor y las deficiencias de la ley de Mecenazgo). Tu situación contractual: vos no rendiste concurso público, no estás nombrada, tenés un contrato, ¿es así?
(Asiente con la cabeza). Tenés un contrato de Planta Transitoria.
Sí. Hace 16 años. ¿Hace cuánto que estás en el cargo?
Desde mediados del 97. ¿Por qué no se llamó a concurso en todo este tiempo? No sé. No te quiero preguntar cuánto estás ganando. ¿Me lo querés decir vos?
No. Menos que otros directores. Igual... Dijiste que tenés otros trabajos.
Escribo para otros lados y la verdad es que vivo de la renta de un departamento que me dejó mamá. ¿Cómo llegaste a la Dirección?
Me nombró (María) Sáenz Quesada. Gobierno de De la Rúa.
Sí. Yo puse como condición que, si no hacía el museo alguien con experiencia, Pelli, Viñoly o Ambasz, no venía. Estaba en el I.C.I. ganando mucha plata. Estaría ganando mucha más. Soy italiana y podría cobrar la jubilación de allá. Y en ese momento hubo un convenio… (Cuenta el larguísimo y complicado proceso de cómo salió y fue malogrado el proyecto de Emilio Ambasz. Cuenta que la presidenta de la Asociación de Amigos del Museo, Marion Helft, tenía un contacto con el arquitecto y fue quien consiguió la donación del proyecto). Nombrás a Marion y me parece imposible no preguntarte por tu relación con ella. Se dice que es tu madrina, que fue la persona que te sugirió para el cargo.
No, eso no fue así. Que fue ella quien te propuso y te protegió a los largo de los cinco gobiernos que pasaron.
No, no es así. Me llamaron a mí como lo llamaron a Gumier Maier, como lo llamaron a (Marcelo) Pacheco, que rechazaron la oferta. Mucha gente rechazó. Yo tenia la experiencia administrativa con el I.C.I. ¿Cuál es tu relación con ella?
¿Con María Sáenz Quesada? No, con Marion.
Con Marion, pero esto sí es off the record porque es una cuestión personal de ella. No.
Bueno, podés decir que yo a Marion la conocí por la Fundación San Telmo. Que yo había hecho algunas muestras con ella. (La FST es una institución creada por la familia Helft para conservar sus colecciones privadas de arte y literatura. Podría decirse que es una de las colecciones más importantes del país, en la misma medida que los Helft son de mucha influencia en el ambiente cultural de la Ciudad). Cuando yo vine al museo, ella no estaba. Entonces me encontré con una Asociación armada, muy convencional y anémica, que venía de tiempo atrás, gente muy conservadora. Al año, ella dejó la medicina; es científica, oncóloga, con premio de la Academia Nacional, y me dice: quiero trabajar con vos, aunque sea de secretaria. No Marion, le digo, te quiero en la Asociación. Yo quería armar un board internacional, las ilusiones del primer año. Ahora lo internacional tiene visos de armarse porque hay gente que quiere colaborar, gente con la que venimos hablando hace años que manifestó su deseo de ser parte. La pregunta es, ¿vos la asesorabas en lo privado?
No, cuando yo tenía veinte años, trabajaba en la galería Najmías, estaba empezando, y apareció Helf y compró un Heredia. Así lo conocí. Mucho tiempo después hicieron la Fundación San Telmo, pero quienes los asesoraban entonces eran Samuel Paz y Samuel Oliver. Ellos elegían curadores; bueno, yo era crítica, escribía en Artinf, armaba cosas en lo de Giesso, en el under, o sea, siempre estuve en eso. (Sigue hablando de los ochentas y su participación en distintas muestras y publicaciones de aquellos años). Y ahora que sos funcionaria ¿cómo juegan los favores, dados y recibidos, por un coleccionista, por un artista?
Yo no me deje presionar ni por un senador, ni por un coleccionista, ni por un artista. Cuando hacés, hay gente que te quiere y que no te quiere. Le pasó a Romero Brest, le pasó a Glusberg, le pasa a todos los que hacen, hay gente que te quiere y gente que no. Yo pienso en una mirada a largo plazo, me focalizo y no miro para el costado. (Cuenta una anécdota de Marta Minujín). Una de las cosas que se dicen es que las donaciones vienen a cambio de favores.
¿Favores de qué? La venta de una obra. Una muestra para promocionar un artista, para posicionarlo. No te voy a explicar esas cosas.
¿Una venta de una obra? Yo trabaje años en una galería de arte, y ¿sabés la cantidad de artistas que, cuando yo estaba en el I.C.I., no tenían un mango y yo les decía "llamá a fulano o llamá a mengano a tal teléfono?" A esos favores me refiero.
Ayudé a artistas como Yuyo Noé, que mi ex y otra gente le compraron obra cuando se tuvo que refugiar en Francia, cuando cayó la cana a la casa y Gaspar tenía nueve años. Lo hice de amiga, de onda, pero jamás cobré una comisión por eso. Yo soy amiga, muy amiga, de Josefina Robirosa, y nunca le hice una muestra. Y sé que a veces tiene la cara larga porque no la he invitado a exponer, porque lo que está haciendo ahora no me gusta y yo, si no creo en la obra, sinceramente no la pongo. Hubo gente que vino a ofrecerme, y no quiero decir el nombre porque es antipático, un gran industrial que tiene mucha plata, que cuando llegué al museo, que no tenía ni un mango, me dijo, "yo te pongo 30 mil dólares y me hacés la muestra". Y en la Asociación me decían, "aflojá, qué te importa". No estaba Marion todavía, fue antes. Y le dije, "ni muerta". Yo no voy a hacer algo que esté en contra de mi consciencia intelectual. A mí me podrán acusar de lo que quieran pero no de eso, ni de mentirosa, porque soy frontal. ¡Las humillaciones que recibí de todos los gobiernos por eso! El que me acusa de algo así es que no me conoce y, como dicen las vedetongas, les voy a mandar el telegrama. Yo sé que Braga Menéndez cuando subió, llegó a decirle al ministro, porque me lo repitió el ministro, que a mí me gustaban los artistas de Sendrós y de Ruth Benzacar. Cuando me la pasé en el under. Preguntale a la de 713, a los chicos de Jardín Oculto. Preguntale a Giesso, que he hecho muestras gratis cuando era peligroso. Preguntale a la generación de Prior que en los 80s explotaron, pero que antes, en los 70s, no tenían dónde exponer. Preguntale a esa gente si alguna vez cobré una comisión. Me ayudaban mis padres, y tenía que hacer trabajitos de asesoramiento a algún coleccionista, llenar fichas; pero eso, nunca. Preguntale a Wells, que un día me dijo, me van a embargar, ¿tenés algún amigo? Y lo llamé a un amigo italiano que tiene plata y lo salvó del embargo del auto y la casa. Ese tipo de cosas las he hecho, como lo he hecho por gente que se refugiaba en los 70s, pero en lo económico no agarré nunca nada. (Se pone muy nerviosa). Está bien, tranquilizate.
La gorda me acusó de que lo protegí a Siquier. Siquier lo único que hizo conmigo fue donar dos obras. Y nunca lo expuse. Y es amigo personal. La obra que expuse de él, fue en el I.C.I., algo que era invendible y que ni siquiera le hicieron críticas porque la gente no entendía. ¿Sentís que descubriste a algún artista?
Más que descubrir diría que los he acompañado en el crecimiento. En algunos casos fui tutora de artistas, es cierto, porque me vienen a mostrar carpetas todo el tiempo. A algunos no les gusta lo que les digo, generalmente los que son inteligentes lo toman. Otros, como Macchi, se la bancaron. ¿A quién sentís que lo tutelaste?
A Prior lo acompañé mucho. A Kuitca. Me acuerdo cuando Kuitca me regalaba caramelos Sugus, cuando comíamos los domingos en lo de Giesso, estaba Heredia, en la dictadura no había lugares para juntarse. Y Kuitca me traía los caramelos Sugus para el postre. Kuitca seduce hasta a las piedras. Entonces él me preguntaba y de repente le decía: "eso no va. ¿Sabés lo que tenés que hacer? Lo que te dijo Maccio, vos tenés que hacer de tu torpeza para el dibujo, una virtud". Yo se lo repetí. Él lo había entendido como una crítica pero era un elogio. Y cuando se lo dije, lo vio. Ahí fue cuando empezó a pintar. El quería pintar como Rearte. Eso es lo que yo vivía en esa época. Por ejemplo, Mariano Sardón, por decirte un artista de ahora, la caja de Borges era una cajita chiquita para una colectiva. "No, -le dije-, yo quiero que sea una muestra, que sean dos cajas de noventa por noventa", y me metí en el montaje. Después vino un curador de afuera y se lo llevó a un museo de allá y dio conferencia en no sé cuántas universidades. Eso me pasó mil veces. Esa es mi ayuda. Eso es lo que me gusta hacer, y eso es lo que más lamento porque acá tengo que hacer burro-cracia, tapar agujeros, conseguir plata. ¿Cómo está tu relación con Lombardi? ¿Hablaste con él después de todo esto?
No. Con él, directamente, no hablé. ¿Viste lo que salió en La Nación? ¿Viste lo que dijo el ministro en esa nota?
Sí, que podía haber cambios en las políticas del museo. Lo voy a decir directamente, ¿pensás que te pueden cortar la cabeza?
(Largo silencio). La cabeza se la pueden cortar a cualquiera en cualquier momento. Desde que entré al museo, durante las cinco gestiones, sentí que los cinco en algún momento me quisieron cortar la cabeza, con lo cual nunca se sabe. Lo que me da más bronca de esa nota es que un artista dice que él propuso hacer unas reuniones para discutir políticas culturales, cuando yo les había propuesto armar unas mesas para discutir estos temas, algo que en este país no se ha discutido. No hay una ley de museos en la Ciudad.
Acá estamos atrasados en las discusiones. Hay que discutir la ley de Mecenazgo, que sea mas abarcativa como es en Brasil y en otros países donde realmente se apoya la actividad de los artistas, una herramienta útil. Hay que discutir qué hacemos con el Fondo Nacional de las Artes, que antes era un ente autárquico y ahora ayuda tan poco, y tiene los mismos intereses que un banco. Cuando yo tenia veinte años, el Fondo Nacional venía a las galerías y compraba obras de arte para donarlas a los museos. Entonces Lombardi no te dijo nada.
No, me mando a decir a través de mi asesora de prensa que atienda a la chica de La Nación. Se ve que la piba lo llamó a el. Me llamo y me dicen "llamá a esta piba". Me llamó la atención. ¿Pensaste en renunciar?
No. No pensé. Porque creo que hice las cosas honestamente y mi ilusión es retirarme cuando haya formado los equipos técnicos. La Asociación me está apoyando en eso, que venga quién vengan el museo pueda caminar solo. Esa es mi última ilusión; la primera era la obra del edificio, que ya no la van a poder parar. ¿Quién pensás que podría ser un buen reemplazo?
Un montón. Hay muchas chicas formadas. ¿Quién?
Battistozzi, Noorthoorn. ¿Cómo la ves a Battistozzi?
Tuvo experiencias de gestión en el Gobierno de la Ciudad, es historiadora de la UBA. Hay chicas que han trabajado conmigo: Clelia Taricco, que ahora está de novia con Seguí en París, tiene tres títulos, quizás si le ofrecen quiera volverse. ¿Quién más?
Cecilia Rabossi, trabajó acá y tiene experiencia. Porque en esto hay que tener experiencia administrativa y burocrática. No todo es dinero, hay veces que tenés que valerte de otros recursos... ¿Noorthoorn qué te parece?
Una chica que estudio historia del arte y que después se fue al Bard College, igual que Sonia Becce. Hay otras más. ¿Te gusta Noorthoorn o no te gusta Noorthoorn?
Sí. Lo que ganó con la Bienal de Lyon, acá no lo va a ganar ni en un año. A mí me puede gustar, pero no creo que agarre. Yo creo que hay gente que creció en otras direcciones. Y Becce, que la nombraste.
Becce está al servicio de la empresa Guillermo Kuitca, tampoco creo que quiera por esta plata. No se, son decisiones de ellas. Yo creo que de todo esto el museo tiene que salir fortalecido. Hay mucha confusión pero hay ganas de juntarse y a mí me parece positivo. Lo que quiero es que dure en el tiempo y no sea un pataleo narcisista. Me quedo con eso. No tengo más preguntas, pero te quiero decir cómo lo veo. Hay cosas en las que puedo estar de acuerdo y otras que no. Lo que sí creo es que no hay en vos una marcación clara del límite entre el espacio institucional estatal y el mercado. Que de la misma manera que convocás a la gente de ArteBA para que seleccione las obras que van a ingresar a una colección estatal, te referís a la Asociación de Amigos como si fueran parte de la Dirección del museo. Que por momentos relativizás la opinión de los artistas. Que no llegás a advertir que las donaciones socaban el valor comercial de la obra y a la colección del museo como instancia legitimadora. Creo que todo está muy confundido. Me gustaría saber como ves vos todo eso.
La verdad es que cuando la convoqué a Converti, pensé que podía aportar sangre nueva. Ella tiene formación artística, de gestión, y está en un lugar donde ve pasar muchas cosas. Puede haber sido un error, desde la imagen, no desde la parte operativa. De última ella fue la que menos trabajó. Pasó una lista y se fue de viaje. El equipo del museo también evaluó la obra, y en muchos casos decía "esto está crudo". Fuimos a los talleres, elegimos las obras, buscamos que fueran obras representativas. ¿Cómo ves vos el límite entre los intereses del Estado y los intereses del mercado? Yo lo sigo viendo todo muy mezclado, me estás diciendo que trabajaste sobre una lista que te pasó ella.
Yo diría que en la Argentina hay galeristas y coleccionistas que creen que dominan la escena del arte. A mí me gustaría que sean teóricos de la universidad, de ahí vengo, pero los artistas de la nueva generación son más pragmáticos y ni son amigos de los escritores, ni de los intelectuales, como era en otras épocas. Ahora se mueven en compartimentos estancos. Son pragmáticos. Van por lo que quieren, tienen sus estrategias para llegar al diario, para llegar a los empresarios, tienen sus estrategias. Creo que se mezcló todo en los últimos años. ¿Vos decís que este es el resultado del proceso de profesionalización del artista?
No, digo que se mezcló todo. Y también puedo decir que hasta Kassel está manejada por galerías, y Venecia también. El sistema de arte no es algo cerrado. Las galerías hacen lobby en los museos, eso te lo puede decir cualquiera. Perfecto. ¿Y vos que hiciste ante eso?
Yo ante eso, me guío con la intuición. Y con mi equipo técnico. A mí las presiones de diputados… Me dan ganas de mandarlo al frente, pero no me gusta. ¿A quién?
A un galerista que era coleccionista, deducilo. Cuando hice Narrativas, presionó a alguien de la Asociación para que ponga a sus artistas. Y para esta muestra también. Hubo muchas presiones. No lo quiero decir. No queda bien. Ya lo dijiste: Ignacio Liprandi. ¿Qué pasa con él?
Bueno, en la muestra de inauguración del museo... |
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